Вернемся однако к блоковскому сопоставлению Чехова и живописца Беллини. Искусствоведы, изучавшие живопись Ренессанса, отмечали в творчестве Беллини (разумеется, вне каких-либо сравнений с Чеховым) "глубину чувств, лирическую проникновенность и благородную сдержанность". Тем самым в произведениях живописца в качестве основных, важнейших выделялись те качества, которые в литературе заложены в основу целого жанрово-смыслового образования, а именно – лирической поэзии. С другой стороны, отсутствие аффектов ("благородная сдержанность") и особенно углубленный лиризм мировосприятия почти неизменно отмечаются исследователями чеховского стиля. Роднит Чехова с Беллини и та общая им духовность, та тяга к изображению универсума, которая, кстати, творчество Беллини делает интересным и для людей слабо разбирающихся в религиозной конкретике его произведений. Белый же, говоря о Чехове, настойчиво подчеркивает то, как "отразилось вечное в его образах", хотя Чехов, казалось бы, лишь "смотрел и видел" бытовую действительность.
Но опять-таки Чехова резонно сопоставлять не только с ренессансным Беллини. Лиризм, отсутствие аффектов, а вдобавок краткость, компактность в сочетании с колоссальной внутренней смысловой насыщенностью характерны для произведений Чехова. Однако чеховский современник, композитор А.Н. Скрябин, тоже придавал своим творениям именно эти качества! А высказывание А.К. Глазунова о 4-й сонате Скрябина поразительно напоминает высказывания современников о рассказах Чехова: соната, по словам Глазунова, "преисполнена упоительных красот и мысли в ней выражены с необычной ясностью и сжатостью". Итак, с одной стороны, величавость, благородство и лиризм, которые сродни лучшим полотнам Ренессанса, а с другой – ясность и сжатость, напоминающие о новейших поисках музыки грани XIX – XX вв. И одновременно – проза, послужившая объектом литературного ученичества для поэтов – причем таких крупных, как Блок, А. Белый и Маяковский.
Далее, несмотря на заманчивую яркость сопоставлений чеховской манеры письма с другими искусствами – с живописью и музыкой, нельзя не отметить, что применительно к данному писателю эти аналогии в русле понятия "синтез искусств" до известной степени несовершенны. Литературных "симфоний" (или литературных "сонат") в том жанрово-конкретном смысле, который характерен для исканий того же Белого, Чехов все-таки создавать не стремился. С другой стороны, и Белый, и другие авторы, в разгар серебряного века стремившиеся к синтезу искусств, усилия свои сосредоточивали, как подтвердил и проанализированный в нашей книге корпус их текстов, в сфере разработки особых приемов и средств расположения, организации художественного материала – наподобие музыки, наподобие живописи. Чехов с его уникальным сочетанием внешней краткости, компактности и колоссальной смысловой концентрации, насыщенности явно идет гораздо глубже. Такое сочетание предполагает особое обращение с самим материалом, материалом, свойственным самой литературе (а не каким-либо иным искусствам), то есть со словом. Обращение прозаика Чехова со словом на основании аналогий с другими искусствами (при всей несомненной важности таких аналогий в целом) объяснить уже невозможно.
Л.Н. Толстого потрясала необычность для прозы этого чеховского обращения со словом: "Новые, совершенно новые для всего мира формы писания". Но если не удается до конца разобраться в глубинной сути этих форм, сопоставляя литературные произведения Чехова с явлениями других искусств, остается предположить, не предвосхитило ли некоторые особенности чеховского стиля что-то в самой литературе.
Краткость слога – неизменное общее требование, присутствующее в письмах Чехова писателям, начинающим литераторам и иным корреспондентам, побуждавшим его к высказываниям на темы писательского мастерства. Так, оно сформулировано Чеховым уже в самом начале его творческого пути в письме брату Александру и фигурирует там первым в ряду различных литературных советов: "...Главное: 1) чем короче, тем лучше..." (I п, 63). Этому требованию он будет верен и спустя годы: "Чем теснее, чем компактнее, тем выразительнее и ярче" (VIII п, 171). Аналогичными замечаниями наполнены его письма Е.М. Шавровой: "...Таковы физические условия: надо писать и помнить, что подробности, даже очень интересные, утомляют внимание" (V п, 336), и еще более определенно: "...Частностями... надо жертвовать ради целого" (V п, 336).
Чехов не пытался дать развернутое теоретическое обоснование этому требованию, но интуитивно был убежден в его действенности: "В маленьких рассказах лучше недосказать, чем пересказать, потому что... потому что... не знаю почему..." (II п, 181). Контекстуальный анализ этого и прочих аналогичных чеховских высказываний заставляет в конце концов заключить, что краткость, компактность, недосказанность и т.п., по Чехову, суть синонимы уплотненности, сжатости, насыщенности, предельной смысловой нагруженности повествования. Когда чеховские призывы к "краткости" понимают только с внешней стороны и связывают с малообъемностью произведения, не учитывая второго – смыслового фактора, – то такое понимание односторонне.
До А.П. Чехова в русской литературе уже были такие мастера короткой прозы, как Пушкин или Тургенев. Однако они оба слыли мастерами беллетристического сюжета, соизмеримого с пропорциями компактной внешней формы их произведений. Чехова же современники упрекали в том, что в его рассказах якобы "ничего не происходит" – роль сюжета в обычном смысле у Чехова действительно резко ослаблена (еще дальше в этом направлении продвинется по стопам Чехова Б. Зайцев). Чехов (а также Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Ремизов, отчасти Ив. Бунин и М. Пришвин) кратки по-особому. Это новое литературное письмо, Л. Толстой совершенно прав. И, как нам представляется, чеховское новаторство неотделимо от духовной атмосферы того периода, творческим деятелем которого ему, как и Толстому, довелось еще быть в последние годы недолгой его жизни, – то есть серебряного века. Художники серебряного века имели все основания считать его своим предшественником.
А. Белый зорко подметил: "...Форма последних произведений Чехова. Она – условна. Опираясь на тысячи деталей, он невольно производит выбор деталей и стилизует образ (курсив наш. – И.М.). По двум штрихам восстановляем мы подразумеваемые штрихи. А если и рисует он героев своих многими штрихами, каждый из них синтезирован: незаметно он вводит нас в сферу условного, и мы, не подозревая, заполняем сами его штрихи деталями".
Здесь существенно, что Белый усматривает в чеховском стиле стремление к художественному синтезу. Важно и указание на "условность" чеховского письма (считалось, что реализм XIX века еще не условен и что условные формы – завоевание модерна серебряного века). Наконец, заметим и наблюдение Белого, что в созидании условной формы Чехов опирается на стилизацию. О том значении, которое придавал последней серебряный век, особенно символисты, уже говорилось. Все три компонента, на которые обращает внимание Белый (синтез, условность, стилизация) взаимосвязаны.
Обрисовка несколькими штрихами стилизованного условного образа, несомненно, характерна для Чехова. Он рекомендует в одном из писем брату Александру: "Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка..." (I п, 242). В художественных произведениях самого Чехова именно такое создание ночного пейзажа через два-три штриха есть в рассказе "Волк" (1886): "На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло. <...> Но вдруг Нилову показалось, что на том берегу, повыше кустов ивняка, что-то похожее на тень покатилось черным шаром" (V, 41).
Некоторые современники были озадачены подобным интересом к отдельным деталям. Отсюда претензии читателей, усматривавших в рассказах Чехова излишнее внимание к так называемым "мелочам жизни". Но данный интерес имел иную, собственно стилистическую природу. Впечатляющий факт сохранен памятью одного из осведомленных мемуаристов, который рассказывает:
"По мысли Антона Чехова Суворин затеял издание романов Евгения Сю ("Вечный жид") и Александра Дюма ("Граф Монте-Кристо", "Три мушкетера" и пр.). Чехов настаивал, чтобы романы эти, в особенности А. Дюма, были изданы в сокращениях, чтобы из них было выпущено все ненужное, только лишний раз утомлявшее читателя. <...> Суворин согласился, но выразил сомнение, что едва ли у него найдется лицо, которое сумело бы сделать такие купюры. На это Антон Павлович вызвался сам. Ему были высланы в Мелихово книги, изданные еще в 50 – 60-х годах, и Антон Павлович принялся за яростные вычеркивания, не щадя текста, целыми печатными листами".