Часть вторая
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ПОЭЗИИ И ПРОЗЫ (внутрилитературный синтез)
Художественный синтез поэзии и прозы
В предыдущей части объектом нашего анализа были преимущественно факты, связанные с синтезом художественной литературы, с одной стороны, и несловесных искусств, с другой – прежде всего литературы и музыки. Как следствие в сферу рассмотрения вовлекались литературные произведения, созданные представителями тех художественных кругов, которым был внутренне близок провозглашенный символистами принцип "музыки прежде всего". Нами были разобраны опыты художественного синтеза, предпринимавшиеся A.M. Добролюбовым, А. Белым, К. Бальмонтом, А. Блоком, П. Флоренским, Вяч. Ивановым и др., а также М. Чюрленисом, А. Скрябиным и ранее – Р. Вагнером и др. Поскольку символисты и близкие к ним художественные деятели настаивали на том, что осуществляемый ими синтез преследует особые, в русской классической литературе XIX века обычно не ставившиеся, литургические цели, постольку к анализу привлекались, в дополнение к творчеству символистов, также произведения других авторов серебряного века, в которых современные критики и вообще читатели усматривали намеренный или невольный выход в "запредельное", вдохновленность "свыше", – тексты Л. Андреева, Б. Зайцева и др. Но так или иначе разговор велся вокруг темы синтеза различных искусств с сохраняющимся преобладанием литературного начала.
Однако нет сомнения, что ряд крупнейших деятелей литературы серебряного века стоял в стороне от тех исканий, которыми были так увлечены символисты и близкие к ним художники. Синтез искусств мог восприниматься как чисто "декадентская" затея. Намерение же привнести в словесное искусство, в художественную образность литургическое начало, как и все, связанное с опытами "магии слов", могли восприниматься как нечто очень близкое к религиозному кощунству: "мистериальное" творчество неуместно, когда им занимаются мирские авторы, не имеющие права священства. Гностические, йогистские, теософские, антропософские и тому подобные искания художников, творчество которых рассматривалось в первой части, сами по себе не могли не настораживать писателей, воспитанных и выросших в традициях православия. А о том, что модернистские веяния воспринимались порою именно как антихристианские, есть свидетельства современников. Например: "Что ж удивительного, что гностицизм, питаясь все еще от живых источников, пережив уже много-много всяких фаз, дает себя знать и в наши дни, в различных своеобразных явлениях – учениях и движениях, хотя бы и в толстовстве, теософстве, модернизме" (курсив наш. – И.М.). Художественное течение (модернизм) здесь прямо ставится в один ряд с еретическими религиозно-мистическими учениями.
В чисто литературном плане те опыты художественного синтеза, которые делались представителями модернистских кругов, далеко не всем коллегам-писателям могли казаться авторитетными и просто творчески убедительными. Так, об экспериментах одного из наиболее ярких авторов серебряного века (А. Белого) современный ему мыслитель и с дистанции во многие годы говорит резко осуждающе: "Писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с самим собой, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и ритмы, которых нигде и никогда не бывало, которым совсем и не следовало бы быть, – мучительно слагая вымученную, извращенную ткань слов и образов, кокетничая с читателем своими изобретениями... читатель... скоро отвертывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в "сумасшедшинку", явно принимаемой самим автором за "гениальность"...". Справедлива ли эта оценка – особый вопрос, однако несомненно, что авторы, которых, в противоположность Белому, внутренне приемлет философ и критик И. Ильин, чьи слова мы процитировали, – Ив. Бунин, И. Шмелев, А. Ремизов, – от подобных экспериментов далеки.
Однако и те крупные писатели, которым были чужды различные модернистские крайности, оставались людьми своего времени. А культура серебряного века одухотворялась также идеей синтеза. Эта идея объективно присутствовала в культуре эпохи, буквально "носилась в воздухе", побуждая к творчеству не только художников, но и философов, и представителей других отраслей знания. Художественный синтез вовсе не обязательно проявлялся у писателей в том преломлении, которое характерно для художников символистских кругов, вообще для модернистов. Ведь и в прошлом были периоды, когда интерес к синтезу – хотя бы просто как к определенному средству обогащения литературной "техники" – резко обострялся.
В данной части мы обращаемся к рассмотрению проявлений художественного синтеза в творчестве писателей, программно не разделявших того, что А.Ф. Лосев назвал "идеологическими особенностями" символизма, – то есть писателей, ориентировавшихся на традиции русской классической литературы XIX века. Такой синтез не предполагает постановки мистических "сверхзадач" и ориентирован именно на обогащение палитры изобразительных средств художника, представляя собой факт литературной стилистики. В то же время он возник на фоне символистских исканий, как реакция на них, и в этом смысле неразрывно с ними связан.
Вполне естественно, что наиболее органичны процессы взаимообмена и слияния, протекающие между прозой и поэзией, – то есть внутрилитературный синтез. Вряд ли точно было бы сказать, что синтез прозы и поэзии приводит к размыванию грани между этими двумя "крылами" литературы. Эта грань никогда не бывает абсолютной, и она подвижна во всякий литературный период. Но в серебряный век произошло не просто взаимное проникновение "пограничных" для прозы и поэзии явлений. В интересующую нас эпоху наблюдается нечто иное и более сложное: проза стремится распознать "принцип действия" поэтических приемов, составляющих "сердцевину" поэзии как специфической разновидности художественной словесности. Точно так же поступает поэзия в отношении прозы. Иными словами, проза и поэзия не "заступают" на территорию друг друга – примеров чего в русской литературе XIX века (и не только в русской) было уже немало. Проза и поэзия грани веков пытаются привить себе то, что составляет основу основ другого, противоположного "крыла" литературы.
Конкретно говоря, такая "прививка" состоит в том, что проза разрабатывает внутри себя тот или иной функциональный аналог чего-то, стилистически результативно действующего в поэзии, а поэзия поступает тем же образом в отношении прозы. Они взаимообогащаются, "учатся" друг у друга, пересоздавая (каждая – присущими именно ей средствами) на своей "территории" те или иные приемы и средства.
Явление это, конечно, не следует понимать слишком узко. Внутрилитературный синтез затрагивает не только зримые особенности внешней формы. Разумеется, формальные контакты прозы и поэзии входят в сферу синтеза. Например, проза как тип художественной формы в серебряный век "осваивает" некоторые системообразующие особенности стиха как типа художественной формы – внедряя в себя рифму, чтобы превратиться уже в так называемую "рифмованную прозу", или привнося метрическое начало, чтобы сделаться "ритмической прозой" (весьма значимые образцы которой дают, например, А. Белый в "Петербурге" и А. Ремизов и в своих миниатюрах и в больших произведениях). Противоположным образом в поэзии являются такие "прозаизованные" формы, как "стихотворение в прозе", версэ и в особенности столь бурно проявивший себя в серебряный век верлибр или "свободный стих", которым писали А. Блок и М. Кузиин, М. Волошин и В. Хлебников, Н. Клюев и С. Есенин.
Но помимо стиха и прозы как типов внешней формы существует антиномия поэзии и прозы – двух различных семантических стихий, различных способов смыслопередачи.
В этом, собственно семантическом, плане синтез также возможен: "Поэт может... если мощь его гения позволяет, создать подлинно поэтические произведение в прозаической оболочке". Или, как говорил другой мыслитель, "поэтическое мышление может обходиться без размера и проч., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму". Эти высказывания В. Гумбольдта и А.А. Потебни напоминают о том, что "поэтическое" и "стихотворное" не синонимы, и о том, что обозначаемые ими явления могут реально возникать в художественной литературе не только вместе, но и порознь. Возможна поэзия без стиха, поэзия в прозаической оболочке.