Полезно сопоставить с "симфониями" А. Белого и с тем, как реально проявило себя в них музыкальное начало, поэму П. Флоренского "Эсхатологическая мозаика", недавно опубликованную. Авторы примечаний к этой публикации пишут: "Поэма принадлежит к жанру симфоний", – говоря также, что это "особый жанр в поэзии Андрея Белого, творцом которого он является", и указывая, что "Поэма "Эсхатологическая мозаика" задумана была Флоренским как словесное выражение тех мистических переживаний, которые тесным образом связаны с темами, обсуждавшимися в переписке с Андреем Белым".
Флоренский в "Эсхатологической мозаике" прибегает в целях синтеза поэзии и музыки к музыкальным обозначениям некоторых частей ("Прелюдия", "Гимн хвалебный"). Произведение разбито на нумерованные отрывки, по объему приближенные к музыкальной фразе, – наподобие того, как делал Белый в первых опытах "симфоний". Есть пропуск подлежащих, есть инверсии и иные проявления намеренно "неграмматического" обращения с языком, в которых мы выше видели авторские попытки освоить особенности музыкальной семантики – где однозначно осмысляемые и четко воспроизводимые единицы наподобие слов отсутствуют. Есть систематическое эллиптирование смысловых звеньев, обилие вокальных цитат. Наконец, бросается в глаза прохождение в тексте ряда тем по музыкальному принципу. Именно все подобные средства, действуя в комплексе, создают эффект "музыкальности", "симфонизма" у Белого в рассмотренном выше цикле. Но помимо них в произведении П. Флоренского на тот же эффект работает общая стилизация поэмы в духе жанра, опробованного Белым. Тут нет прямого ученического подражания текстам Белого, их имитации. Флоренский слишком самобытная индивидуальность. В поэме стилизована "интонационная система" "симфоний", то единство принципа, которое делает их особым синтетическим жанром (во всяком случае, жанром рамках индивидуального творчества Белого). А факт существования "Эсхатологической мозаики" объективно выводит явление уже за рамки творчества одного лишь художника.
У Флоренского есть и библейский сюжет – но иной, чем в "симфониях" Белого, послуживших прообразом для его творчества. Есть "апокалиптическая" ирония – но иная, чем в "Возврате" или "Кубке метелей". Есть сочетание "церковных" сюжетных линий с "бытовыми" и "литературно-бытовыми" (церковная служба и неоднократно повторяющееся пение "Иже херувимы", жизненные перипетии персонажей, названных "серый взгляд", "почтенная дама" и др., писателя Гнилогубова, писателя "Феникса" и др.), напоминающее приемы Белого. Однако всюду элемент своеобразия превалирует над элементом сходства. Стилизация носит явно творческий характер и неожиданно оказывается еще одним, притом мощным средством "музыкообразования", так как благодаря ей текст Флоренского прямо спроецирован на жанр симфонии, уже зародившийся в литературе серебряного века по авторской воле А. Белого. (Говоря об этом, мы исходим из того понимания термина "жанр" и развития новых жанров, которое характерно для концепции Б.В. Томашевского.)
Сам Флоренский был убежден в музыкальной основе "симфоний" А. Белого. В 1935 году он писал своей дочери: "Хорошо, что ты стала читать А. Белого, это тебе поможет понять многое в музыке, как равным образом музыка поможет в понимании А. Белого. Ведь у него важнейшее – это музыка, не в смысле звучности как таковой, а более глубоко. Лирика его преследует ритмическую и мелодическую задачу, а большие вещи – симфонии и романы, симфонии в особенности, контрапунктические (то есть полифонические. – И.М.), и инструментовку. Наиболее сознательно проработана контрапунктически симфония 4-я "Кубок метелей". Правда, напечатанная редакция переработана и лишена той непосредственности, которая была в этой симфонии первоначально (я слышал ее раза два, в двух вариантах), и потому стала формалистичной. Но для изучения эта обнаженность построения симфонии составляет выгодное условие. Весьма построен также "Петербург"".
Несомненно, принцип построения "Кубка метелей", как и других "симфоний", был Флоренским глубоко постигнут и дал ему импульс к собственному творчеству в том же синтетическом жанре литературной "симфонии".
Что до роли стилизации в художественном синтезе серебряного века, в поэтике символизма, то ее трудно переоценить. Не случайно Е.В. Аничков писал в 1910 году:
"Рухнула теория дифференциации искусств, казавшаяся незыблемой. А отсюда-то явился уже совершенно новый художественный принцип: стилизация. Стилизация, вот – наиболее общая и важная черта нового искусства". На этот эпитет ("новая" стилизация) нельзя не обратить внимание – ведь, как и символ, как и синтез, стилизация в ее обычной функциональности вовсе не нова, бытуя в искусстве уже тысячелетия!
В арсенале "технических" приемов художественного синтеза серебряного века стилизации принадлежит одно из важнейших мест. Если обобщить наши наблюдения над теми же "симфониями" Белого в максимально краткой формулировке, именно можно было бы сказать, что он стилизует словесно-литературный текст "под музыку". Равным образом синтез, например, поэзии и живописи в значительной мере неизбежно сводится к стилизации литературного произведения под живописные приемы образного письма.
О том, что деятели серебряного века увлекались стилизацией, говорилось многократно. Однако этот факт как-то не ставится исследовательской традицией в связь с животрепещущими потребностями синтеза, которого, говоря словами Вяч. Иванова, деятели серебряного века "возжаждали прежде всего". К примеру, вне упоминания связи с синтезом говорится о "ряде стилизаций" А. Белого. О стилизации серебряного века порой заявлялось, что, обращаясь к ней, "представители упадочных течений в буржуазном искусстве" прятали "за экзотикой стиля убогость или реакционность идей". Несомненно, такое "истолкование" уже устарело, да и всегда-то носило спекулятивный характер. Стремление к синтезу – вот что кажется наиболее естественным объяснением того взрыва интереса к явлению стилизации, который наблюдается в литературе, живописи, архитектуре, ваянии и музыке серебряного века. Тот же Аничков пишет далее, что "современная стилизация ведет к свободному проявлению личного замысла и... личного стиля художника" (то есть не делает его скованным подражателем, а раскрепощает. – И.М.), что "стилизация не соблюдение стиля, а развитие и создание нового стиля". Все эти рассуждения даются на фоне уже приводившихся тезисов о синтезе поэзии и музыки. Их слияние, по Аничкову, в поэзии "освобождает форму от проповеди", а все это "ведет к стилизации". Так ли это (или, наоборот, стилизация ведет к сближению, а в пределе – к слиянию искусств), но во всяком случае такого рода высказывания явно помогают разобраться в том, почему серебряный век стал придавать столь важное значение стилизации. В этом явлении стали усматривать нечто большее, чем в более ранние периоды развития литературы. Действительно, перед стилизацией стали ставиться задачи, гораздо более сложные, чем обычно. Стилизовать свои произведения под произведения какого-то другого деятеля того же искусства (например, свои стихи под стихи другого автора) – одно дело. Другое – стилизовать одно искусство под другое (например, литературное произведение – под музыкальное, как в "симфониях" Белого). Стремление к художественному синтезу превратило стилизацию из поэтической забавы в серьезный инструмент творчества.