Однако судьба такова: в классические поэтики эссе не вошло. Научные раздумья о его сути затянулись на столетия. В современной науке оно стало объектом многоаспектных исследований. Это вселяет надежду получить объемный и законченный портрет жанра. Так, впервые эссеистический дискурс рассматривается как "гуманитарный дискурс". Изучение жанра в историко-культурологическом плане на родной почве эссе - во французской культуре - позволило понять закономерность его появления. Ученые проследили, как складывалось салонное коммуникативное пространство, существенно отличавшееся от французской академической среды, как в непринужденной обстановке шел обмен мнениями, а поиск истины в значительной степени подменялся обменом мнениями "по поводу истины и ее поисков".
Недопустимый в салоне академический стиль - не только во французском обществе - потребовал нового, раскованного стиля общения. Выдвижение в центр внимания салонного человеческого "я" и нашло прямое отражение в эссе, где "автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе". Через личность во всех мелочах и деталях возникала в общих имплицитных контурах целостная картина.
Общество, воспринимавшее стиль салонного общения как более естественный, со временем выработало также стиль высокого интеллектуального общения. А с ним пришло филологическое понимание гуманитарного дискурса. На мой взгляд, произошло соединение опыта общения и опыта его научного осмысления. И это было удивительно: "частный модус" начинал играть лидирующую роль в коммуникации.
". Я рисую не кого-либо, а самого себя", - так М. Монтень представил миру свое право на "частный модус", отличный от другого, публичного (юрист, филолог, философ и т. д.). И сегодня всем известное заявление воспринимается не только как "генетический код" родившегося жанра эссе, но и как универсальная система совместимости свободной личности и окружающего мира. Лишь неординарная личность, пропустив этот мир через свое восприятие, становится выразителем эпохи и национальной культуры.
Этот "код" по сути своей многонационален, лишен элитарной французской замкнутости. Поэтому и сам жанр эссе сложился как жанр универсальный, космополитический. Значит, речь может идти о создании общей концепции универсального жанра.
Технология эссе как жанра уловима в переключении всех планов - композиционно-речевых, понятийно-художественных, конкретно-абстрактных и т. д. Возможности же творческого использования составляющих жанра в "лабиринтах сцеплений" готового текста просто неиссякаемы. Творческая сторона эссе - это и есть эссеистическое "я", оригинальное и зависящее только от таланта пишущего. Именно поэтому остается лишь вглядываться через текст в личность пишущего, вслушиваться в его внутреннюю и постоянную работу мысли обо всем на свете и, включаясь в этот процесс, строить новые, свои собственные эссеистические лабиринты мысли. И это еще один путь к разработке комплексного исследования общей концепции жанра.
Накопленный опыт его исследования огромен, но подчиняется он все-таки частным задачам: эссе в национальной культуре, эссе в перестройке жанровых систем, эссе и миф и т. д. И всякое новое исследование заканчивается признанием-поражением: целостной концепции жанра так и не существует, хотя все предпосылки к ее созданию есть.
Если принять за доказанный факт, что "блуждающая сущность" эссе - это "не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерастать свои собственные жанровые границы", то его гуманитарная территория трудно обозрима. На ней располагается, говоря пафосно, жанр повышенной интеллектуальности и концептуальности, жанр без границ и возраста. Построенный на сопоставлении опыта других и индивидуального опыта автора. В этом-то и заключается трудность его изучения: требуется широкая эрудиция самого исследователя.
Умберто Эко, размышляя в одном из своих философских эссе об этических проблемах, говорит, что они стали ему понятнее ("прозрачнее") после того, как он обратился к проблемам семантики. А суть лингвистической задачи свелась к выяснению существования "семантических универсалий", т. е. понятий, имеющих выражение в любом языке.
Но ведь точно так же мы ищем эти самые "семантические универсалии" - понятия, общие для всех культур, исследуя сам жанр эссе. И точно так же справедливо, казалось бы, частное замечание знаменитого итальянца, что "все эссе носят этический характер, т. е. говорят о том, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах".
Если же, соглашаясь с Ю.М. Лотманом, принять структуру авторского "я" как один из основных показателей культуры, где "я" "как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем "я" как имя собственное", то и само авторское "я" с полным правом можно считать одной из "семантических универсалий". Ведь оно присутствует в таком же структурно-семантическом соотношении в эссе любой национальной культуры. Более того, авторское "я" создает и национальное своеобразие культур: в одном случае, оно "преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное - как проявление глупости". Например, Д.И. Фонвизин. В другом - то же авторское "я", от которого "нельзя образовать множественного числа", является носителем истины, как считал Ж.Ж. Руссо в своей "Исповеди".
Конечно же, авторское "я" в эссе всегда индивидуально. Человек пишущий верует в свою неповторимость, в то, что он "не похож ни на кого на свете" (Ж.Ж. Руссо). В таком контексте личное местоимение "я" - прав Ю.М. Лотман! - преображается в имя собственное, с полномочиями слитых воедино объекта - субъекта. Он же, осмысливая "дерзкую выходку" Руссо, предложившего возвеличенное "я", доказывает, что в зависимости от точки приложения одного из "я" изменяется интонация, семантическая нагрузка и стилистическая роль как каждого "я" в отдельности, так и в соотношении их друг с другом.