"Овечьи" мотивы "Грифельной оды" не вполне конвенциальны: они репрезентируют природное, "опрощенное" начало, к которому как бы возвращается культура. Но логическая мотивировка этого процесса и его потенциальная (изначальная) культурологичность оказывается утаенной. Мандельштам постулирует прямую взаимосвязь между "сдвигами" и "провалами", характеризующими, по мнению поэта, природное бытие и течение времени, и семантическими "промерами" и смысловыми "разрывами" в его поэтике. Мандельштам сознательно увеличивал дискретность своего описания реальности. Он констатирует: "Я не боюсь бессвязности и разрывов. Стригу бумагу длинными ножницами. Марать лучше, чем писать" (2, 75).
В поздней поэтике начиная со стихов "1921–1925" закрепляется метонимическая манера семантического развертывания текста, причем принцип метонимии распространяется и на работу с литературными источниками. В частности, "овечья шапка" оказывается потаенной отсылкой к портрету Державина, поддержанной, впрочем, прямой апелляцией к его последнему стихотворению "Река времен…", процитированном в эпиграфе (излишне говорить, что сам механизм "эпиграфирования" основан на метонимии).
Дважды (в начале и в финале) в тексте "Грифельной оды" мы сталкиваемся и с ассоциативно-метонимической обработкой стихотворения Лермонтова "Выхожу один я на дорогу…", представленного в мандельштамовском тексте образом "кремнистого пути".
Оба стихотворения, к которым апеллирует поэт, содержат в себе каменную семантику. Это и семантика твердого "кремня" (аллюзия на лермонтовский текст) и мягкого "сланца" (аллюзия на державинское стихотворение "Река времен…", которое было написано на грифельной доске, то есть на доске из аспидного сланца). Кроме того, в эту интертекстуальную парадигму "каменных" ассоциаций имплицитно включаются и автореминисценции из первого сборника Мандельштама.
Однако контрапунктное сопоставление лермонтовского и державинского стихотворений не исчерпывается каменной семантикой. Финальная идея стихотворения "Выхожу один я на дорогу…" заключается в попытке преодоления смерти через слияние с природой (ср.: "Я хочу… уснуть. / Но не тем холодным сном могилы…"). Тогда как идея державинского восьмистишия прямо противоположна: все пожирается временем (ср.: "А если что и остается… То вечности жерлом пожрется"). Таким образом, оба текста, представленные в "Грифельной оде" метонимически, не столько синтезируются в лирическом пространстве стихотворения, сколько антиномически противопоставляются друг другу, являя еще один семантический "стык".
В статье "Девятнадцатый век" Мандельштам так сказал о державинском восьмистишии, начертанном на грифельной доске: "Здесь на ржавом языке одряхлевшего столетия со всей мощью и проницательностью высказана потаенная мысль грядущего – извлечен из него высший урок, дана его моральная основа. Этот урок – релятивизм, относительность" (2, 196).
"Грифельная ода" полностью построена на бинарной оппозиции камня и воды, камня и воздуха. Камень представлен парадигмой таких образов, как кремень, кремнистый, сланец, грифель, грифельный, каменщик, гора. С этой парадигмой связана семантика твердого, крутого, стыка ("твердая запись", "ледяные высоты", "твердая почва", "крепь", "мел", "отвес", "подкова", "сдвиг", "свинец", "крутые козьи города", "овечьи церкви и селенья").
Подобное ветвление дериватов каменного Мандельштаму необходимо для того, чтобы воссоздать глобальную метафору бытия как перманентного ученичества – как у природы, так и у культуры. Отсюда отсылка к культурному (в данном случае – лермонтовскому) коду ("старой песне") и постоянная "игра" и обмен семантическими признаками природных и культурных реалий (ср.: "кремня и воздуха язык", "козьи города", "Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг / свинцовой палочкой молочной, / Здесь созревает черновик / Учеников воды проточной…" (1, 149)).
Получается, что камень становится не просто метафорой слова, как в раннем творчестве, а материальным орудием языка – природы, Бога, бытия. Все бытие охвачено этим центростремительным потоком ученичества, даже облака представлены метафорой сланца, то есть "всякого камня плитками, сланью, слоями, пластинами", на котором проступает "молочный грифельный рисунок". Картина все время двоится: "молочный грифельный рисунок", то есть всемирное поступательное движение, становится на деле "бредом овечьих полусонок", потому что вся культура, создаваемая веками, была разрушена в одночасье. Остается остов – это и есть каменная гряда. Перед нами, таким образом, онтологическая ода, концептуальная суть которой – проверка на прочность бытия.
Любопытно, что в "Грифельной оде" Мандельштам создает и фонетический адекват образа камня/кремня. Звуковой рисунок оды построен на сочетаниях "р" – со "взрывными", включающими иногда и щелевые, которые передают звук ломающего мела, камня: кремнистый, старый, кремень, перстень, грифельный, бред, крепь, страх, проточный, крутые, города, гряда, церковь, проповедь, прозрачный, пресыщенный, пестрый, коршун, горящий, стереть, стряхнуть, крутясь, грифельный, обрызган, горящий, строй, стрепет, кровельщик, корабельщик, двурушник, застрельщик, кремень, проточный, грифельного, кремня, прослойкой, персты, кремнистый, кремень, подкова, перстень.
По верному наблюдению В. Мусатова, в "Грифельной оде" Мандельштам "окончательно утвердил одну из важнейших особенностей своей поэтики, берущей начало в "Tristia". Семантические оппозиции (день – ночь, память – беспамятство, кремень – вода, культура – природа) обмениваются смысловыми значениями, то есть, в сущности, носят амбивалентный характер".
* * *
Поэтика Мандельштама 1930-х годов как бы вбирает в себя все открытия, которые мы наблюдали в его творчестве предыдущих периодов. К принципу выстраивания тождеств, как открытых, так и метонимических, ассоциативных цепочек, коллажного склеивания разрозненных фрагментов действительности добавляется еще принцип монодийного отражения более-менее целостной картины сознания или суждения. В результате чего на первый план выступает лирическое "я" как некая мыслеобразная целостная структура, а поэтому появляется обратная связь между лирическим героем и миром.
Причем лирический герой, с одной стороны, – это обычный человек, восприятие жизни которого типично для рядового москвича 1930-х годов. Отсюда – апеллятивность поэтики "Новых стихов", заметная "опрощенность" лексики, бытовизмы, вульгаризмы, а также растворение в хоровом многоголосии (см., например, "Стихах о неизвестном солдате") авторского голоса.
С другой стороны, лирический субъект "Новых стихов" – это не просто "я" поэта, а душа и тело самого языка, самой поэтической речи, существующей объективировано, отъединено от своего носителя. В первом случае мы имеем четко выраженное "я" с биографическими коллизиями, трагическими перипетиями. А во втором случае – лирическое "я" в стихотворениях либо вообще отсутствует, либо присутствует в качестве комментатора природных тайн, которые он угадывает и открывает читателю (ср.: "Я скажу это начерно, шопотом, / Потому что еще не пора…" (1, 247), "Бывают мечети живые – / И я догадался сейчас: / Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз" (1, 203)).
В поэтике "Новых стихов" существенно видоизменяется установка на диалог, по-разному проявляющаяся в мандельштамовской поэтике различных периодов. В результате этой установки слово в контексте стиха становится диалогичным, двунаправленным, апеллирующим к не просто к пассивному адресату, но заинтересованному собеседнику. Для стихов с ярко выраженным лирическим "я" становится характерно изобилование обращениями, риторическими вопросами как к конкретному слушателю (имеющему, возможно, конкретно-биографический прототип), так и условно обобщенному читателю (ср.: "Ты розу Гафиза колышешь…" (1, 160), "Не говори никому…" (1, 166). "Нет, не мигрень, но подай карандашик ментоловый…" (1, 175), "Мы с тобой на кухне посидим…" (1, 169), "Я скажу тебе с последней простотой…" (1, 170), "Это какая улица? / Улица Мандельштама…" (1, 213), "Я скажу это начерно, шопотом…" (1, 247)).
Апеллятивность Ю. Левин считал одной из самых характернейших черт поздней поэтики Мандельштама: "Если ранний Мандельштам ориентирован на предмет (будь то референт, что особенно сильно в "Камне", или сам текст), то поздний – на процесс коммуникации". Не случайно в творчестве Мандельштама 1930-х годов много посвящений поэтам – но не столько современникам (характерно, что обращение к Белому могло возникнуть только как реквием), сколько предшественникам (Батюшкову, Ариосту, Державину, Языкову, Э. Х. Клейсту).