* * *
Резюмируем наши наблюдения над поэтической семантикой "Tristia". Ее специфику, прежде всего, определяет "вмурованность" слова в контекст. Мандельштам первым из русских поэтов понял неисчерпаемые семантические возможности контекста. В этом заключается одно из его поэтических открытий, позволивших "влить в русскую поэзию новую кровь". Он своей художественной практикой доказал, что слово имеет неиспользованные запасы семантической энергии, которая остается нереализованной в стандартном узусе, но заново генерируется в новом контекстуальном окружении, что приводит к огромной смысловой насыщенности слова, делает его по своему функциональному значению равным символу, либо приводит к рождению совершенно нового смыслового образа.
И если в первый период творчества Мандельштам утверждал своей поэзией не просто номинативную, но, скорее, животворящую силу слова, возрождающую из хаоса небытия вещи, именуя их, то сейчас главным в его поэзии становится мотив "блаженного бессмысленного слова", на практике означающего разделение звуковой оболочки и семантического значения. А это означает, что фонетическое значимость ("психейность") может облечь любую понятийную сущность.
Согласно Мандельштаму, "слово – пучок", и смыслы торчат из него "в разные стороны". "Слово как таковое" лишено потенциального контекста и является просто знаком или именем какого-то объекта. Оно не имеет смысла, так как даже в потенции не является элементом осмысленного высказывания. Но в то же время каждое слово скрывает за собой совокупность осмысленных контекстов, в которые оно может входить. Психейность в таком случае оборачивается актуализацией то тех, то иных смыслов, заложенных в слове посредством его включения в разные контекстуальные связи.
Как показал наш семантический анализ, внутритекстовые смыслы стихотворений, вошедших в "Tristia", формируются при их погружении в текучий, постоянно изменяющийся контекст, изменчивость которого обусловлена природой восприятия и памяти, что, безусловно, учитывает Мандельштам.
Семантические деривации лексических единиц, наблюдаемые в "Tristia", обусловлены не деформированием словарных значений конструктивными факторами метра и ритма, как это было в классическом дискурсе (в поэзии XIX в.), и не конвенциальным договором поэтов, как в символистской традиции, – а рассмотренными нами принципами ассоциативного развертывания текста стихотворения. Метонимические тождества, семантические повторы и аналогии, скрытые со– и противопоставления, ассоциативные цепочки, создают смысловые поля ассоциативно-метонимического типа, внутри которых словарные значения слов оказываются преобразованными.
Важно отметить, что в этом процессе контекстуального преобразования смысловых сегментов текста участвует не только локальный узус отдельного стихотворения, но и широкий контекст творчества поэта (более подробно рассмотренный нами в третьем параграфе настоящей главы), а также культурно-мифологический интертекст. Д. Ораич отмечает у акмеистов, и в частности у Мандельштама, усиление цитатности (по сравнению с классическим дискурсом) и фиксирует семантические изменения, происходящие, по ее словам, посредством "трансформации обнаженных цитат – языка культуры".
Одно из достижений Мандельштама в "Tristia" заключается в создании системы мифопоэтических проекций, работающих в конкретном произведении по принципу прямой (миф – кодификатор современности) и обратной (реальность – кодификатор мифа) связи. В последнем случае самое обычное слово в окружении мифологических апеллятивов может стать полисемантом, включающим в себя символико-мифологические коннотации. При этом интертекстуальные связи создают "вертикальный контекст" произведения, в связи с чем оно приобретает "неодномерность смысла" (Н. А. Фатеева).
В статусе мифа может выступать также и классическое литературное произведение, как правило, присутствующее в наличном тексте, но в "формульном" облике ключевого имени героя этого произведения или мифа, причем автор может "склеивать" разные источники, включая в этот образный ряд и собственные мифологемы (ср.: "Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита", "Россия, Лета, Лорелея").
Ведущим тропом в "Tristia" становится уже не метафора, как в "Камне", а метонимия, что косвенно было связано с изменением картины мира поэта, а именно с нарушением онтологической тождественности мира самому себе в эпоху войн и революций.
Так же, как и метафора, метонимия в стихах Мандельштама воспринимается не столько как фигура речи ("где название одного предмета или идеи используется для обозначения другого, с которым первый каким-либо образом связан или частью которого он является"), сколько как "логосная" категория, призванная идентифицировать целое по характерной для него части.
Но поскольку в семантике Мандельштама часть может репрезентировать разные смысловые целостности – в зависимости от актуализации тех или иных семантических сцеплений (или от проекции на тот или иной интертекстуальный контекст), то неизбежно возникает эффект смысловой поливалентности метонимической структуры – как на синтагматическом, так и на парадигматическом уровнях текста.
2.3. Принцип динамических метаморфоз
Воронежский друг Мандельштама и исследователь его творчества С. Рудаков полагает, что художественная практика поэта в основном опережает его теорию. Проводя аналогию между "Разговором о Данте" и "Новыми стихами", он, в частности, пишет: "Положения там трактуемые, очень четко формулированы, но это все есть в его (Мандельштама. – Л.К., Е.М.) новых (1930–1935 гг.) стихах. Почти каждый абзац имеет себе стихотворную параллель. <…> Или в Данте оправдываются готовые стихи, или стихи последующие его распространяют и оправдывают". Тезис Рудакова, приведенный выше, на наш взгляд, следует распространить и на художественную практику 1920-х годов, ибо концепция стихов, изложенная в "Разговоре", начала творчески воплощаться еще в "Стихах 1921–1925 годов".
В литературоведческой традиции стихи, вошедшие в этот цикл, принято считать примыкающими к "Tristia". Обоснование здесь простое: после 1925 года Мандельштам практически перестает писать стихи, и новый этап его лирического вдохновения приходится уже на 1930-е годы. Однако если исходить из онтологической позиции Мандельштама, то следует признать, что в "Tristia" воплощен своего рода "миф конца", в то время как в "Стихах 1921–1925 годов" не только завершаются эсхатологические процессы, развернутые в "Tristia", но и одновременно намечается "миф начала", реализующийся в "Новых стихах". Подобное промежуточное положение цикла объясняет специфику его макросемантики, тяготеющей фактически к циклу "Московских стихов" (1930–1934).
"Миф конца" в "Стихах 1921–1925 годов" реализуется не на уровне культуры (как в "Tristia"), а на уровне личностного бытия (ср.: "Холодок щекочет темя…" (1922) и др.). Что касается "мифа начала", то он ориентирован на возрождение природных субстанций и естественного биологического порядка вещей. Разумеется, подобные поэтические задачи, поставленные в цикле, реализовывались в инновационных приемах поэтики.
Поэтика стихотворений цикла "1921–1925" еще более усложнена по сравнению с "Tristia". Это связано с появлением смысловых пробелов, которые невозможно заполнить, исходя из контекста стихотворения или цикла. Они нередко мотивированы отдаленным контекстом предыдущей книги либо субъективными авторскими ассоциациями. Необходимо отметить, что это намеренный авторский прием, обоснованный им в "Четвертой прозе", где он формулирует новую поэтическую технологию: "Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы" (2, 99).
Этот прием ярче всего виден в стихотворении "Грифельная ода" (1923, 1937), которое представляет собой своего рода семантический пунктир с провалами значений в подтекст. Так, образ овечьей шапки в начале второй строфы ("Мы стоя спим в густой ночи / Под теплой шапкою овечей…" (1, 149)), с одной стороны, может быть ассоциативно связана с "пахнущей дымом" овчиной из стихов 1920-го года (где она символизирует скифски-дикое начало мира, противопоставленное культурному пространству), а с другой стороны, этот образ может восходить к сугубо авторской ассоциации, не известной читателю, будучи навеянным портретом Державина работы Тончи, на котором он изображен в шубе и мохнатой шапке (указано М. Л. Гаспаровым).