* * *
Третий способ установления тождества на уровне поэтики проявляется в приеме "обратимой метафоры". Мандельштам прибегает к обнажению этого приема в стихотворении "Природа – тот же Рим…" (1914). Приведем текст стихотворения:
Природа – тот же Рим и отразилась в нем.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Природа – тот же Рим, и, кажется, опять
Нам незачем богов напрасно беспокоить -
Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать,
Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!
(1, 96)
Первая же фраза, задающая тождество, доказывается в последствии рядом метафорических образов, которые, однако, несут в себе некую обратимую смысловую энергию: если природа построена по законам цивилизации, города, то и город (Рим) построен по законам природы. Именно об этом свидетельствуют, прежде всего, такие метафорические "кентавры", как "форум полей" и "колоннада рощи", в которых природное начало дано через начало цивилизации явно с римскими коннотациями (форум и колоннада – атрибуты архитектурного облика позднеантичных городов). Однако во второй строфе, начинающейся анафорически, напротив, код культурный энигматически раскрывается через природно-магический: "внутренности жертв" могут предсказать ход войны.
Таким образом, код природы и культуры оказываются взаимообусловленными, во-первых, симпатической связью магических древних обрядов, а во-вторых, этиологически, ибо камни являются отнесенными и к природному, и к культурному коду. К первой сфере они относятся как "вещество существования", а ко второй – как строительный материал, из которого созидается "тело" культуры.
Следует отметить, что подобная взаимозаменяемость или взаимообусловленность поддержана и на фонетическом уровне: не просто анаграмматически (как это наблюдалось ранее), а буквально: Рим, заданный вначале, прочитывается по принципу зеркального письма как мир, то есть семантическое тождество оказывается доказанным и фонетически.
Если в стихотворении "Природа – тот же Рим…" семантическое тождество как бы манифестируется, то в стихотворении "Бессонница. Гомер. Тугие паруса…" оно оказывается спрятанным, что придает ему статус семантического ребуса. Означающее здесь – образ гомеровской "Илиады", заданный вначале в имени Гомер, затем реализуемый во второй строфе как бы наяву – в образе царей, плывущих за Еленой, в авторских апеллятивах: "Куда плывете вы? Когда бы не Елена, / Что Троя вам одна, ахейские мужи?"
Тождество в данном тексте представляет собой триаду: оно включает море, Гомера и любовь, при этом любовь оказывается tertium comparationis первых двух образов. Возникает такое впечатление, что Мадельштам действительно решает поэтическую теорему: если А равно В, а В равно С, то А равно С. Однако оставляет при этом за кадром фонетический ключ к этому тождеству, который обнаруживается при переводе слова любовь на латинский язык (amor). Море оказывается анаграммой имени Гомера и любви в античном звучании (на греческом и латинском языках). Напомним, что к подобному иноязычному шифру Мандельштам прибегал и в архитектурных стихах (ср.: Notre Dame – Адам, скала – Петра).
Если еще учесть, что amor в зеркальном прочтении звучит как Roma, то латинский шифр является еще более оправданным. Заметим, кстати, что в финальной строфе стихотворения "О временах простых и грубых…" (1914), также содержащей в себе скрытое семантическое тождество, Мандельштам также прямо соотносит любовь и Рим:
Когда с дряхлеющей любовью,
Мешая в песнях Рим и снег,
Овидий пел арбу воловью
В походе варварских телег.
Однако Мандельштам в финале стихотворения "Бессонница…" выстраивает еще одно тождество, вытекающего из предыдущего: Мандельштам как бы воочию показывает тождество Гомера и моря. Культурный и природный коды, как и в предыдущем стихотворении, оказываются взаимозаменяемыми, метрика Гомера уподобляется витийственному шуму моря.
По подобному же принципу построено и стихотворение "Равноденствие", где длительность в природе соотносится с метрикой Гомера, и это тождество организует семантические ряды всего стихотворения ("день зияет цезурою", "с утра покой и трудные длинноты"), то есть поэтика стихотворного ритма оказывается спроецированной на летнее равноденствие, в результате чего текст природы читается как стихотворение, а текст стихотворения – как текст природы.
Предвосхищая семиотические открытия в области поэтического языка Р. Якобсона и Я. Мукаржовского, Мандельштам актуализировал связи между звуком и знаком, звуком и значением. Известный тезис Якобсона, заявленный в работе "Лингвистика и поэтика", является как бы продолжением мысли Мандельштама: "В последовательности, где сходство накладывается на смежность, две сходные последовательности фонем, стоящие рядом друг с другом, имеют тенденцию к приобретению парономастической функции. Слова, сходные по звучанию, сближаются и по значению".
Подобные парономастические явления, появившись в ранней поэзии Мандельштама, собственно будут развиваться и трансформироваться в его творчестве последующих периодов, здесь же можем указать тождество бытия и сознания, содержания и формы, природы и культуры, воплощенное на семантико-синтаксическом и фонетическом уровнях в стихотворениях (помимо "Природа тот же Рим…") "Равноденствие", "О временах простых и грубых…" и др. Подчеркнем, однако, что, если Р. Якобсон никак не объясняет эти явления, констатируя их как факт поэзии, то Мандельштам представляет их в контексте так называемой "музыки доказательства", заявленной опять-таки в "Утре акмеизма".
Идея тождественности природы и культуры, макро– и микромира, текста жизни и текста искусства становится философской подоплекой поэтической семантики "Камня". Исследуя многообразие мира, поэт стремится найти общие закономерности, установить структурно-смысловые связи, реально существующие в мире, но скрытые от поверхностного взгляда. Поэтому основным тропом первого сборника Мандельштама становится метафора, которая "вскрывает онтологически первичный пласт языкового видения мира, отражает философию" Мандельштама.
Мандельштамовская онтология по своей сути является мифопоэтической. Именно в рамках мифопоэтической модели мира один "текстовой уровень" реальности становится метафорическим образом другого уровня. Принцип тождественности, согласно В. Топорову, – один из необходимых компонентов мифотворчества. Не случайно в представлении мифолога Э. Кассирера метафора есть способ мифологического мышления.
Метафорические сближения разноаспектных вещей, лежащие в основе поэтики "Камня", играют роль не только эстетическую, но и гносеологическую – способствуют проникновению в смысловую суть бытия. Не случайно, по позднейшему выражению Мандельштама, "всякое бытие есть сравнение".
Э. Кассирер в определении метафоры вычленяет понятие "плана выражения". В его представлении метафора – это "сознательный перенос названия одного представления на другое представление, "подобное какой-либо чертой первому или предполагающее какие-либо косвенные с ним "аналогии". <…> Оба значения вполне определенны и самостоятельны, и между ними осуществляется движение представлений и понятий, приводящее к тому, чтобы превратить одно в другое и заменить одно другим в плане выражения".
Требование тождественности семантического знака объекту изо бражения, декларированное в манифесте "Утро акмеизма", оборачивается на практике не тождественностью, а сопоставимостью слова и вещи. Фактически в семантической поэтике Мандельштама первого периода наблюдается подход к слову как к внутренней форме вещи. Поэтому "расшатывание" связей между смыслом и объектом закона тождества не нарушает, а указывает лишь на неокончательную смысловую тождественность вещи самой себе, на ее способность быть отображением других вещей – на уровне "торчащих" из ее внутренней формы смысловых пучков.