2.2. Принцип ассоциативности: феномен "блаженности" и "бессмысленности" слова
Глубокая разработка концепции слова в статьях второй половины 1910-х – начала 1920-х годов является, с одной стороны, теоретическим обоснованием, а с другой стороны, – теоретическим обобщением семантических открытий Мандельштама, имевших место в его художественной практике.
Прежде всего, бросается в глаза разительное отличие поэтических принципов, реализованных в первом сборнике, от художественной манеры в "Tristia" (сразу же оговоримся, что по своим семантическим особенностям цикл "Стихи 1921–1925 годов" примыкает, скорее, к третьему периоду).
Одной из специфических черт поэтики Мандельштама второго периода становится ассоциативность. Этот семантический феномен заставляет пересмотреть устоявшееся представление об "ограниченности ассоциативного ряда акмеистов", разрабатывающих, по мнению М. В. Панова, синтагматические уровни связей словесных значений. В частности, по отношению к Мандельштаму этот тезис "не работает" уже начиная с "Tristia". А. Генис справедливо заключает, что "Мандельштам, в отличие от того, что принято говорить об акмеизме, стремится не к точности и однозначности, а, напротив, к максимальной полисемии" (Генис, 1995. С. 6).
Правда эта ассоциативность иного рода, чем у символистов, ибо она зиждется на новом типе конструирования поэтического текста. Мандельштамовскую манеру письма в "Tristia" можно сравнить с пуантилизмом в живописи. При этой технике письма, исполненной четко различимыми отдельными мазками, происходит оптическое смешение красок в процессе зрительного восприятия. При этом роль мазков у Мандельштама выполняют отдельные строки, чаще всего отдельные стихи, полустишия, одностишия или двустишия, никак на первый взгляд между собой не связанные (ср.: "Тонкий воздух кожи. Синие прожилки. / Белый снег. Зеленая парча…").
И все же сравнение мандельштамовской манеры в "Tristia" с пуантилистской живописью представляется не совсем точным. Пуантилисткое (импрессионистское) письмо предполагает зарисовку с натуры и работу с реальными вещами, погруженными в реальное (световое и воздушное) пространство.
А у Мандельштама пространство обретает сюрреалистические черты: в нем сополагаются вещи из разных пространственных и временных сфер; живописно-пластические образы оказываются неразрывно спаяны с чувственно-ментальными (ср.: "О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья", 1, 131). В то же время появляются образы, которые не имеют аналогов в действительности (ср.: "И хлынула к лестницам кровь и на приступ пошла", 1, 134). Не случайно А. Блок в 1920 году, прослушав мандельштамовские стихи, заметил, что они "рождаются из снов, лежащих в области искусства".
Таким образом, если называть манеру, выработанную Мандельштамом в "Tristia" пуантилизмом, то это пуантилизм особого толка, соединяющий в стиховом пространстве внешние реалии иным – по сравнению с предшествующей традицией (в том числе и символистской) – образом.
Прежде всего, в поэтике "Tristia" вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Поэтому внешним признаком поэтики сборника Мандельштама является фрагментарность стихотворений, то есть их членимость на ряд смысловых фрагментов, на первый взгляд, не связанных друг с другом ни лирическим сюжетом, ни причинно-следственными связями.
Но возникает вопрос: что же тогда является "цементирующим раствором" смысла стихотворения, выстроенного из фрагментов? Ведь в процессе читательского восприятия они складываются в одну целостную мозаику. Смысловое целое большинства стихотворений, вошедших в "Tristia", выстраивается по принципу коллажа, который "включает" ассоциативные механизмы осмысления "далековатых" вещей, установления глубинных смысловых параллелей или оппозиций по тем или иным критериям (эйдологическим, функциональным, морфогенезным, фонетическим и т. п.). Смысловые комплексы, несомненно, близки метафорическим структурам, поскольку происходит сближение далеко отстоящих реалий (нередко по принципу парадокса). Причем Мандельштам чаще работает не столько с целостными сопоставлениями, сколько со знаками, их означающими, кодификаторами, поэтому правомернее говорить не о метафоричности, а о метонимичности поэтики второго периода.
Если метафорические ряды в "Камне" устанавливали тождество между разными сферами бытия: природой и культурой, словом и вещью, бытием и Богом, – то метонимические цепи "Tristia" указывают на нарушение этого тождества. Онтологической подоплекой этих поэтических сдвигов служит убеждение поэта в том, что мир войны и революции ("Tristia" писалась в период с 1915 по 1920 год) – мир дисгармоничный, царство разлива стихии, когда вещи сдвинулись со своих мест, потеряли свои прежние контуры и качества: твердое становится жидким, плотное – бесплотным и наоборот.
Такой метод, при котором отдельные строки в стихотворении Мандельштама практически не связаны друг с другом, Б. Бухштаб в статье "Поэзия Мандельштама" назвал "классической заумью". Образы легко появляются и исчезают в строфе, перетекают из одного стихотворения в другое. "Логика, – как верно заметил Бухштаб, анализируя мандельштамовскую "Tristia", – в конце концов не фатальна <…> логика не устанавливает словесных конструкций, а устанавливается в них".
Фрагментарно-коллажное построение текстов приводит к тому, что основным тропом, которым Мандельштам пользуется в "Tristia", является уже не метафора, как в "Камне", показывающая тождество разных планов бытия, а метонимия. Принцип метонимичности может реализовываться в использовании оксюморонов типа "В сухой реке пустой челнок плывет…" и сюрреалистических загадок (ср.: "В огромной комнате тяжелая Нева, / И голубая кровь струится из гранита", 1, 111).
Метонимические образы, возникшие в результате пропуска логических звеньев, оказываются онтологически и феноменологически мотивированы на глубинном семантическом уровне за счет системы внутритекстового оппозиционирования, сопоставления и отождествления, а также за счет апелляции к культурно-мифологическим подтекстам.
* * *
Важнейшим композиционным механизмом стихотворений второго периода Мандельштама является система семантических лейтмотивов, присутствующих практически в каждом стихотворении этого периода. На подобные семантические повторы и переклички обратил внимание Ю. Левин, выделивший в значении слов отдельные семантические элементы – семы. Эти семы, как полагает исследователь, могут вступать в "отношения оппозиции, контраста, близости и т. д.", образуя при этом новую "тонкую" или "глубинную" структуру, "вырастающую из текста и накладывающуюся на него снова".
Можно выделить несколько принципов ассоциативного развертывания семантических лейтмотивов в структуре поэтических текстов. Условно определим их как: а) принцип темы с вариациями (подтип – принцип "семантического зародыша", "прорастающего" в строфическом развертывании текста); б) принцип метонимического контрапункта; в) принцип метонимического тождества; г) принцип метонимических со– и противопоставлений; д) принцип метонимических цепочек. Фактически выделенные нами принципы ассоциативного развертывания могут сочетаться в контексте одного стихотворения.
Организация материала по принципу "темы с вариациями" предполагает определенную заданность семантического тезиса в начале стихотворения, который в смысловом развертывании текста "доказывается" на разнородном тематическом материале, образуя своего рода семантические поля. Проиллюстрируем наши наблюдения на примере стихотворения "Сестры – тяжесть и нежность…" (1920):
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут;
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете;
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
(1, 126)
Стихотворение построено подобно теореме. В качестве "данного" выступает первый стих "Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…".
Фонетическим маркером ос-/оз-/со– (сос-)/с о объединяются такие слова, как осы, сестры, розу, сосут, песок, остывает, согретый, солнце, носилки, соты, сети, несут, остается. В итоге, посредством фонетического множителя Мандельштам доказывает и квазисемантическое родство этих слов, ибо фрагменты "песок остывает согретый" и "вчерашнее солнце на черных носилках несут" объединены семантикой первой строфы, задающей тему смерти.