* * *
Третий тип взаимодействия означаемого и означающего предполагает тождество, при котором уравниваются, как знаки определенного равенства, означающее и означаемое, при этом означающее может быть означаемым, а означаемое – означающим – по принципу зеркала.
По этому принципу построены стихотворения "Бах", "Природа – тот же Рим…", "Равноденствие", "Бессоница. Гомер. Тугие паруса…", "Дано мне тело – что мне делать с ним…", "На бледно-губой эмали…". Если в двух первых типах тождества идет противопоставление (отсюда метафоризм, система сравнений), при третьем типе все бинарные оппозиции сняты (отсюда фонетические соотвествия). Не случайно И. Бродский, называя поэзию Мандельштама "прежде всего искусством ассоциаций, намеков, языковых и метафорических параллелей", отмечал использование поэтом "всех фонетических и аллюзивных возможностей слов".
Если в ранних стихах подобное тождество дано относительно лирического героя в его взаимоотношениях с макромиром и Творцом – типа "Я и садовник, я же и цветок" (ср.: "На бледно-голубой эмали…", "Есть целомудренные чары…", "Silentium"), то в акмеистический период тождество воплощается на уровне соотнесенности посюсторонних феноменов, принадлежащих разным сферам бытия, которые как бы заново "кодируются" автором. При этом текст строится не по принципу кодового ключа и зашифрованного текста, а по принципу взаимодействия двух кодов. Поэтому стихотворение разыгрывается как своего рода поэтическая теорема. Не случайно в "Утре акмеизма" Мандельштам писал о необходимости доказывать поэтическую идею также, как доказывать теорему.
Так, в стихотворении "Бах" выстраивается смысловое соответствие ключевых образов именно по названному принципу. Уже в первой строфе стихотворения образы несут в себе семантику замены/подмены, характерную вообще-то для всякого образа-символа:
Здесь прихожане – дети праха
И доски вместо образов,
Где мелом – Себастьяна Баха
Лишь цифры значатся псалмов.
(1, 86)
Доски заменяют образа, цифры заменяют псалмы. При этом прихожане соотносятся с прахом (причем это соответствие "подтверждается" и на звуковом уровне: оба слова содержат общие звуки – "п-р-х"). Но образ, который в первой строфе предстает в статусе означающего (доски, с мелом написанными цифрами) в дальнейшем (во 2-4-ой строфах) становится означаемым:
Разноголосица какая
В трактирах буйных и церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах!
Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?
Что звук? Шестнадцатые доли,
Органа многосложный крик,
Лишь воркотня твоя, не боле,
О, несговорчивый старик!
(1, 86)
Эту двойную метафору можно обозначить в следующей схеме:
1) цифры (обозначение псалма) → псалмы;
2) псалмы ("звук", "органа <…> крик") → цифры ("шестнадцатые доли"), из чего следует, что означающее и означаемое могут в тексте меняться местами. Таким образом, перед нами не константное, а подвижное тождество, при котором форма перетекает в содержание, а содержание – в форму.
В центре художественного размышления поэта – проблема тождественности звучания и значения и способы их выражения. Псалмы Себастьяна Баха предстают в нотном облике:
Где мелом – Себастьяна Баха,
Лишь цифры значатся псалмов.
"Опора духа" находится в доказательстве, гармония поверяется алгеброй, духовное тело музыки разложимо на "шестнадцатые доли" звука.
Что же гармонизирует эту "разноголосицу": дионисийский разгул трактиров и органный хорал церквей? Гармонизирующим началом, как ни странно, является доказательство. Доказательство – в интерпретации Мандельштама – является не только залогом художественной истины, но и формообразующим принципом, обусловливающим логику развертывания поэтической (музыкальной, архитектурной) композиции.
В таком случае становится понятной мысль Мандельштама (сформулированная в статье "О природе слова") о том, что "значимость слова можно рассматривать как свечу, горящую изнутри в бумажном фонаре, и обратно, звуковое представление, так называемая фонема, может быть помещена внутри значимости, как та же самая свеча в том же самом фонаре" (2, 183). Разница лишь в том, что в стихотворении перетекают друг в друга не форма и смысл, а означающее и означаемое, и это перетекание происходит под давлением окружающего контекста.
Отсюда следует, что смысл слова в поэзии Мандельштама следует толковать не через семиотический треугольник, предложенный де Соссюром, в котором отражается триединство имени, обозначаемого им объекта и смысла упоминания этого имени в тексте. Ведь если при замене означающего и означаемого смысл имени остается неизменным, то следует ввести еще один смысловой порядок, систему элементов, объясняющую процесс смыслообразования в стихах Мандельштама. Ведь замена одного имени другим не меняет смысла текста. Объект тоже можно заменить.
При анализе семантических значений поэтических знаков в случае Мандельштама целесообразно ввести понятие "роли" вместо соссюровского понятия смысла. Смысловая роль словесных знаков формируется под влиянием (давлением) поэтического контекста, и при постоянстве объекта изменение контекста влечет за собой и изменение смысловой роли. Тогда место объекта (денотата) в соссюровской схеме у нас займет контекстная ситуация. Неизменным в нашей схеме по сравнению с соссюровской триадой остается только имя, которое при константности формы становится величиной переменной.
Подобной же ролевой метаморфозе подвергается в тексте имя собственное, давшее стихотворению название. "Бах" в контексте стихотворения приобретает концептуальные смыслы, с одной стороны, сформированные семантикой таких лексем, как разноголосица, буйный, ликовать, репрезентирующих дионисийское начало, связанное с природой музыки (согласно символистской традиции, восходящей к ницшеанско-вагнеровской концепции). С другой стороны, образ лирического героя насыщается рассудочными коннотациями, рациональной семантикой, выраженной в словоформах цифры, шестнадцатые доли, рассудительнейший, спорщик, доказательство.
Итак, если в стихотворении "Домби и сын" наблюдается смысловое соответствие означающего как инварианта (смысловой свертки, символа) развернутой картины означаемого, то в стихотворении "Бах" мы наблюдаем интерферирование означаемого и означающего, в одном случае одни и те же образы являются означающим, а в другом – они же являются означаемым. При этом имя Бах, благодаря этой игре означающего и означаемого, предстает не просто в роли контекстуального символа (подобно "английскому языку"), а, скорее, как полифоническое целое ("поддержанное" органной тематикой), в котором одновременно разыгрываются переменные роли образа.
Тогда ключевое имя стихотворения (Бах) оказывается двуипостасным, соединяющим в себе стихийно-дионисийское и рассудочно-аполлоническое начало. Художник, согласно поэтической концепции стихотворения, вбирает в себя стихийную разноголосицу мира и упорядочивает ее в высокой гармонии посредством синтеза пророческого вдохновения (отсюда сравнение с ветхозаветным Исайей) и точного расчета.