По тому же принципу построено программное стихотворение "Notre Dame", в котором спрятаны несколько "нестрогих" тождеств. Прежде всего, это Храм = Человек, поскольку анатомические сравнения и олицетворения прочитываются вполне определенным образом ("базилика <…> как <…> Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод…").
Это тождество "доказывается" фонетической анаграммой: в звуковом рисунке Notre Dame оказывается "спрятанным" Адам. Еще одно доказательство этому можно найти и в позднем цикле "Восьмистишия", где сказано: "Быть может, мы Айя-София / С бесчисленным множеством глаз" (1, 203).
Вторая пара: Храм = Слово (произведение). На перекрестке этих значений возникает следующий смысловой вектор: если Храм традиционно считается домом Господа, сакральным местом, где человек встречается с Богом, более того, по мысли Н. Лейдермана, "связником между небом и землей", то и Слово (в поэзии) является таким же "медиатором" между небом и землей, связующим звеном между человеком и Богом.
Финальная строфа содержит сравнение, которое все предыдущие образы семантически трансформирует. Собор показан в двух ипостасях: как "тяжесть недобрая", так и "прекрасное". По мнению Р. Томсона, Notre Dame в интерпретации поэта – ответ упавшему с высот камню, но в то же время он оказывается сродни враждебным человеку высотам: потолок его "обморочивает", в нем нет тепла и нельзя жить. "В стихотворении <…> сходятся все значения образа камня, и, одновременно, "недобрая тяжесть" с "чудовищными ребрами". А процесс претворения одного в другое выдвигается как основная задача каждого художника, что, собственно, и является темой стихотворения. Ключевые образы стихотворения благодаря финальному сравнению обретают знаковый смысл, становясь символами поэтического творчества.
Семантическая структура другого стихотворения – "Медлительнее снежный улей…" (1910) – также соответствует рассматриваемому нами способу построения тождества.
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы нетронута зимой;
И, если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых.
(1, 70)
Центральный образ стихотворения – вуаль – в данном контексте замещает смысловой комплекс "лета", включающий в себя и образ "стрекоз", как бы наделенных самостоятельным бытием. Этому "летнему" смысловому комплексу противостоит "зимний". К первому отнесем такие лексемы, как лето, вуаль, стул, свет, ласка, изнеженный, быстроживущие, синеглазые, бирюзовая, опьяненная, трепетание. Во второй семантический комплекс войдут следующие лексемы: зима, окно, медлительный, хрусталь, снежный, прозрачный, ледяной, алмаз, вечность, мороз.
Эти образные системы оказываются противопоставленными по нескольким параметрам: быстрота / медлительность жизненных процессов; синева / прозрачность; тепло / холод; интерьер комнаты / пространство за окном. Это противостояние сублимируется в глобальную антитезу посюстороннего, здешнего существования, исполненного жизни и тепла, – и потустороннего, запредельного бытия, которое, собственно, и носит название "вечности".
В итоге возникает цепочка контекстуальных символов: "вуаль" как знак одомашненного бытия становится символом лета, которое, в свою очередь, становится символом посюстороннего бытия, противопоставленного, соответственно, снежному улью, репрезентирующему зиму, и далее – трансцендентному холоду небытия / инобытия. Именно благодаря тому, что вещный образ вуали выражен метафорически, он может репрезентировать другие понятия: лето и земную жизнь в ее "мгновенности", которые связаны с вещным образом единой смысловой цепочкой.
При этом, как и в стихотворении "Летают Валькирии…", бинарно оппозиционируемые смысловые ряды имеют скрытую семантическую соотнесенность, проявляемую здесь на фонетическом и лексико-метафорическом уровнях. Так, улей почти анаграмматически перекликается с лексемой вуаль, соотносимой, как мы доказали, с летом. Таким образом, словосочетание "снежный улей" представляет собой метафорический оксюморон, в котором соединяется начало зимы и лета.
* * *
При втором способе установления тождества в стихотворении вначале задается образ, которому автор приписывает функцию знака. Этот знаковый образ получает в смысловом развертывании текста ряд образных конкретизаций, обретающих статус означаемого. Причем, как правило, сигнификаты-означаемые нередко предстают в сложном образном "разветвлении", и их семантика сводится к исходному означающему – как образные варианты к инварианту. И тогда означающее предстает в статусе контекстуального символа, символические значения которого синтагматически развернуты в наличном тексте.
По такому принципу построены следующие стихотворения: "Домби и сын", "Посох мой, моя свобода…", "Раковина", "Паденье – неизменный спутник страха", "Золотой", "Сестры – тяжесть и нежность…". Для иллюстрации данного тезиса обратимся к стихотворению "Домби и сын" (1913):
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык -
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода.
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья;
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле -
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
(1, 92)
Словосочетание "английский язык", соотносясь с фонетическими характеристиками конкретного языка ("пронзительнее свиста"), вовсе не должно ассоциироваться у читателя с сюжетными ситуациями романов Диккенса. Подобное соответствие читателю "навязывает" автор. Причем такое соотношение устанавливается только в этом тексте.
Совершенно ясно, что текст выступает как развернутое имя – "английский язык". В качестве денотата здесь выступает объектная ситуация – топика диккенсовских романов – "Домби и сын" и "Приключения Оливера Твиста". При этом герой второго романа включен в контекст стихотворения, казалось бы, совершенно не мотивированно, более того, автор допускает смысловые искажения в реконструкции сюжетной ситуации, вызывая недоумения комментаторов (Оливер Твист, как известно, никогда не работал в конторе).
Думается, что эта смысловая неточность носит глубоко знаковый характер и объясняется следующим. Во-первых, "звуковое тело" имени героя романа является для Мандельштама квинтэссенцией "звучащей и говорящей плоти" английского языка (знаменательно, что это именное словосочетание действительно содержит специфические звуки английского языка, отсутствующие в других языках). Во-вторых, Мандельштам как бы склеивает сюжетные ситуации нескольких романов, дабы создать смысловой инвариант диккенсовской прозы, передающей дух английского языка. Очевидно, именно Диккенсу Мандельштам приписывает статус хранителя плоти языка британцев, по аналогии с тем, как произведения Пушкина считаются неким соборным воплощением русского языка.
Итак, в контексте стихотворения, имя собственное, имеющее только денотат, приобретает концепт, то есть совокупность смысловых признаков, соотносимых со знаковым именем – "английский язык". То же самое можно сказать и о трансформации названия другого диккенсовского романа – "Домби и сын" – давшего заглавие стихотворению.
Стихотворение "Золотой" также построено по принципу установления семантического тождества вещного символа ("золотой") и сюжетной ситуации, в которой реализуются семантические потенциальные значения, заложенные в ключевом образе. Обратим внимание, что в процессе смыслового развертывания текста золотой также становится двуипостасным: это и золотые звезды, и одновременно – деньги, что инспирирует семантику смысловых замен, разменивания высоких ценностей и т. д.