– Проходили, – махнул рукой Толя. – Горький босяков описывает. Ничего мужики, только говорят, говорят, и все. И пьяные и трезвые говорят, да такое говорят, что башка трескается – ничего не поймешь. А Тургенев ваш, как дамочка, все у него мужики какие-то смирненькие да покорненькие…
– Тут ты, положим, тоже хватил. Рудин? Базаров? Инсаров, наконец? Смирненькие?
– А Герасим? – подхватил Толя. – У него собаку утопили, а он… А этот, как его? У Гоголя-то? Акакий Акакиевич? Герой! Шубу последнюю у него сблочили… А он?! И все какие-то!
Разумеется, интерпретировать этот диалог нужно в контексте повести, не свободной от советских риторических и рецептивных штампов (к ним, помимо прочего, относится "революционизация" тургеневских Рудина, Базарова), различая сознание автора и персонажа, но игнорировать желание героя читать о "своих" и о "себе" тоже не стоит. В наивной претензии Толи Мазова к классике зафиксировано несовпадение раннего и травматичного опыта его изгойства (экзистенциального и социального) и литературно совершенной классической формы, в которую заключалось повествование о фантастичной для детдомовца-сироты жизни. Спустя несколько десятилетий Астафьев резко ответит критику И. Дедкову, упрекнувшему писателя в использовании обсценной лексики в романе "Прокляты и убиты" и напомнившему о Толстом, который, изображая войну, мог обходиться без брани и натуралистических подробностей:
…вы судите за натурализм и грубые слова, классиков в пример ставите. Вы-то хоть их читали, а то ведь многие и не читали, а в нос суют. Не толкал плот посуху, грубой работы, черствой горькой пайки не знал Лев Толстой, сытый барин, он баловался, развлекал себя, укреплял тело барское плугом, лопатой, грабельками, и не жил он нашей мерзкой жизнью, не голодал, от полуграмотных комиссаров поучений не слышал, в яме нашей червивой не рылся, в бердской, чебаркульской или тоцкой казарме не служил… Иначе б тоже матерился. Пусть не духом, но костью, телом мы покрепче его, да вот воем и лаем. А он, крутой человек, балованный жизнью, славой, сладким хлебом, и вовсе не выдержал бы нашей натуральной действительности и, не глядя на могучую натуру, глубинную культуру и интеллектуальное окружение, такое б выдал, что бумага бы треснула…
Астафьев, резко отстаивая свою правоту, трансформировал образ Толстого в соответствии с материалом и целями полемики. В итоге Толстой оказался обязательно-цитируемым писателем-классиком, которого все "в нос суют", барином, графом, чья "могучая натура" и "глубинная культура" были сформированы иным культурным и социальным климатом. Такой образ Толстого предельно внятно намечал социальную дистанцию между классикой и современным "жестоким письмом", точнее, между различным опытом переживания и символизации насилия человеком XIX и ХХ веков. В иных полемических контекстах (например, рассуждая о литературной "чернухе" 1990-х годов) Астафьев доказывал обратное – необходимость классической "изящной словесности", основанной на "благородстве в обращении со словом и в отношениях с читателем". Но, так или иначе, прозаик не сомневался в детерминированности вкусов и читательских предпочтений "средой" и мог при случае с эпатирующей прямотой подчеркнуть непонимание текстов, любить которые вменялось конвенциями, "сакрализовавшими" классику. Критика Александра Макарова, например, он обескуражил такой аттестацией Чехова:
…считаю этого классика скучным, однообразным нытиком. <…> Все его взлохмаченные, умно рассуждающие доктора, везде одинаковые, рассказ "Невеста", который вы и многие другие понимают шедевром, напишет нынешний средний писатель, а Гоша Семенов, Юра Казаков да Сережа Никитин – так еще и лучше.
Очевидно, что нападки Астафьева на Чехова не ставят под сомнение ни классику как культурный институт, ни ее значение. С их помощью писатель лишь отстаивал право без оглядки на авторитет классики и принудительные суждения экспертов формировать культурные предпочтения, не смущаясь их несоответствием общепринятым нормам. Другими словами, выпады в адрес Чехова важны не содержательно, а функционально: традиция классики не отвергается, но отношение к ней становится более дифференцированным, сочетающим "зависимость" и "эмансипацию", дающим возможность для собственного творческого самоосуществления: "Коварные эти мужики, мастера-то, нет-нет да и вышибут из седла самоуспокоенности, шпыняют под бока, гляди, мол, как надо писать-то. Ну, авось да небось, и мы свою полоску вспашем". Тем не менее, констатация ограниченности оптики авторов-классиков, на мой взгляд, является примером типично консервативного "бунта". Изменение традиции признается необходимым – подразумевается, что она должна вобрать в себя новый "жизненный материал", но природа этих изменений экстенсивна – следует расширять освоенную литературой площадь (новые темы, ситуации, мотивы) при условии сохранения верности классическому письму либо при его "органической" модификации, без намеренной, сознательной проблематизации.
Возвращаясь к рефлексии социальной дистанции между классиком и условным писателем и читателем "из народа", в число которых Астафьев включал и себя, надо заметить, что она не была чем-то из ряда вон выходящим. Воспоминания В. Белова о В. Шукшине также содержат пример вкусовых суждений, педалирующих "социальное":
Рассуждая о сюжетной беллетристике, Шукшин кипятился: "Не хочу я читать эту надуманную литературу! Не верю я им, беллетристам!" Я спрашиваю: "Бунин – беллетрист?" – "Да, но Есенину я верю больше. Все-таки он барин, Бунин-то…"
Заботливо построенная национально-консервативной критикой телеология русской культуры интегрировала разные культурные пласты, слои и страты в единое символическое целое и потому основывалась на микшировании различий социальных и сословных ориентаций ее производителей. В мифологизированной истории отечественной культуры классика вырастала из национальной "почвы", затем эту "почву" оплодотворяла, та давала "всходы", то есть обеспечивала приток новых творческих сил, в итоге "верхи" и "низы" дружно трудились на утверждение национального величия. Интересно, однако, что "деревенщики", стремившиеся узаконить свое пребывание в культуре в том числе и через наследование классике, не старались вовсе сгладить естественный культурный разрыв между собой и "высокой" литературой: классическое наследие признавалось безусловным центром национальной культуры, но в самосознании "деревенщиков" исключительно значимым было ощущение себя "периферийщиками" как в плане социальном, так и в пространственно-географическом. Потому для их творческой самоидентификации "на фоне Пушкина" были важны как механизмы отождествления, так и механизмы различия. Присущее "деревенщикам" сочетание пиетета перед классикой с обнаружением "слепых" для нее зон (о чем упоминал Астафьев) было следствием этой амбивалентной позиции. В зонах, которые по разным причинам не попали "под контроль" русской классики, "деревенщики" пытались работать с дополнительными смысловыми ресурсами – конструировать региональные литературные традиции или, к примеру, утверждать особую весомость крестьянской традиции, но делали они это, избегая деконструкции или актов трансгрессии, скорее всего, даже не предполагая их возможности. По существу, они риторически развивали и совершенствовали дискурсы, которые позволяли их связь с "высшими" уровнями отчественной культуры сделать более внятной и обоснованной.
Критики, читатели, наконец сами "деревенщики" массовый приход в литературу писателей крестьянского происхождения воспринимали по аналогии с литературными фактами 1920-х годов – деятельностью Сергея Есенина и новокрестьянских поэтов:
В некотором смысле весь комплекс крестьянских вопросов литературы "нэповской оттепели" вернется в общественное и гуманитарное сознание "тихой лирикой" и деревенской прозой 1960 – 1970-х годов, рожденными эпохой второй советской оттепели.