Астафьев здесь предельно внятно специфицировал своего читателя – "простого человека", способного к глубокому переживанию прочитанного, и своих оппонентов – представителей "исповедальной прозы" и их героев, чьи "нравственные поиски" объясняются незнанием подлинных жизненных трудностей. В сходном ключе писатель высказывался и о повестях Валентина Катаева 1960-х годов, мотивируя неприязнь к подобной литературе ссылкой на классическую "простоту" национальной традиции: "Это, по-моему, литература сноба и для снобов. Я такой не люблю, нерусская это писанина. Русская и в сложности своей проста…"
П. Бурдье утверждал, что нигде социальная стратификация не проявляет себя столь ярко, как в отношении к авангарду, поскольку для его понимания необходимо знание интеллектуальных кодов и определенных рецептивных режимов, имеющих мало общего с непосредственным эмоциональным восприятием. Французский социолог считал, что эстетическая диспозиция, приобретаемая ранним приобщением к культурным благам и образованием, резко противоположна массовому вкусу, ориентированному на непосредственное переживание и жизнеподобные эстетические формы, в том числе классические, рутинизированные и растиражированные в процессах школьного обучения и популяризации классического искусства. "Деревенщики" по понятным причинам всегда оставались сторонниками искусства, рассчитанного на эмоциональное переживание, а не интеллектуальное декодирование (в этом сказывались вкусовые пристрастия "демократических" слоев населения). Принципы их эстетической программы ("простота", "безыскусность", дозированное использование художественной условности) формулировались с явным учетом вкусов читателя или зрителя "из народа". В. Шукшин, к примеру, признавался, что ему не близка "усложненная, символичная, ребусная" манера в кино ("Неотправленное письмо" Михаила Калатозова, "Иваново детство" Андрея Тарковского, "Мольба" Тенгиза Абуладзе). Свою антипатию к "поэтическому кинематографу" он мотивировал его неуместно сложным интеллектуальным рисунком, блокирующим эмоциональную отзывчивость зрителя:
Происходит своего рода тренаж разума, даже радость по поводу догадки. Но меня, однако, такие разгадки скоро раздражают. <…> Мне и в литературе не нравится изящно-самоценный образ, настораживает красивость…
Противопоставление "рационализма" модернистски-авангардного искусства и "органики" реализма также восходит к описанному Бурдье инвариантному конфликту "формы", маркирующей культуру привилегированных групп, и "субстанции", определяющей вкусовые предпочтения подчиненных, и возвращает нас к первоначальному противостоянию "деревенщиков" городской творческой элите. В свете конфликта "формы" и "субстанции" становится понятным недоверие Шукшина к типу "интеллектуального актера", воплощенному любимцем интеллигенции Иннокентием Смоктуновским. За Смоктуновским режиссер и писатель готов был признать "легкость необыкновенную, демократичность, свободу" (правда, первая часть комплимента вызывает аллюзии на самохарактеристику гоголевского Хлестакова), но эти свойства казались ему сознательно культивируемыми, а потому неорганичными. Напротив, актеры, наподобие Жана Габена, чью пластику Шукшин возводил к культуре французского крестьянина, завораживали его. "Правдивость" актерской игры, создаваемого литературного текста или даже бытового поведения исключала формальные ухищрения, и об этом Шукшин одно время твердил с "народнической" бескомпромиссностью: "Стыдно, например, "выделывать ногами кренделя", когда народу плохо". Реакция интеллектуала, эстета, профессионального зрителя – критика, с вызовом заявлял он, для него менее значима, нежели реакция зрителя рядового:
Меня вообще больше интересует реакция непрофессионального зрителя. Живые люди – страшные критики, потому что каждый из них пропускает искусство через собственный, всегда уникальный жизненный опыт, и в столкновении с этим реальным жизненным опытом обнажаются стереотипы мышления художника. Критиков не боюсь – у них свои штампы…
Александр Куляпин делает справедливое замечание о нарастании "литературности" в творчестве Шукшина последних лет и явном запаздывании критики, которая по инерции продолжала обсуждать "простоту" и "правдивость" шукшинских произведений. Но художественная практика и нормы публичной самопрезентации не обязательно жестко зависят друг от друга, и в случае Шукшина усложнение интертекстуальной поэтики не отменяло потребности в публичном дистанцировании от интеллектуальной рафинированности эстетов.
Споры о герое
Как известно, в период становления "деревенская проза" резко отступила от соцреалистических шаблонов в выборе героев и изображении характеров и сместила интерес с "молодых агрономов, живущих нововведениями", на "старых крестьян, живущих воспоминаниями". Потом на протяжении почти двух десятилетий авторы-"неопочвенники" создавали различные типы героев (достаточно упомянуть опыты В. Шукшина), но национально-консервативная критика обычно фокусировала читательское внимание на вариациях поэтизированного "народного характера", который сводился к узнаваемым моделям с классической литературной генеалогией (Платон Каратаев, герои-праведники Лескова, "цельные натуры" из пьес Островского, Аким из толстовской "Власти тьмы"). Механизм легитимации подобного выбора был прежним – ссылка на суждение классика, бесспорное в силу того, что принадлежит классику. Внимание к "народному" крестьянскому типу, которым славилась "деревенская проза", вообще является отличительной чертой русской литературы, доказывал Ю. Селезнев, и далее превращал этот тезис в аксиому при помощи соответствующих цитат из классиков:
Подлинно русскому писателю, утверждал революционный демократ (В.Г. Белинский. – А.Р.), "Россию нужно любить на корню, в самом стержне, основании ее", а корень ее, основание – "простой русский человек, на обиходном языке называемый крестьянином или мужиком".
Родоначальник социалистического реализма Горький, продолжая все ту же мысль, указывал: "нам снова необходимо крепко подумать о русском народе, вернуться к задаче познания духа его".
Впрочем, именно в области характерологии традиционализм "деревенской прозы" проявился весьма убедительно: социальные качества крестьянского типа, описанного классиками, были существенно конкретизированы "неопочвенниками", а правая критика придала им универсальный характер. В итоге эти качества стали не зависящими от контекста этическими нормами, следование которым, по идее, должно было обеспечить желанную "преемственность" поколений и "связь" времен (отсюда призывы "не растерять", "сохранить верность" и т. п.). Дело еще в том, что "базовый характер", в изображении которого были так сильны "деревенщики", обычно – проекция сформированного культурой идеального образа Я, в то время как отступления от такого литературного "инварианта" связаны с осмыслением различных форм "инаковости". С этой точки зрения споры о герое, "национальном характере" – это споры о возможностях существования "инаковости", о социокультурном Другом и его статусе в культуре.