"Естественность", "природность", "нормальность" – весь этот спектр значений закреплялся национально-консервативным лагерем за русской классикой и реализмом в полемике с культурой авангарда и ее последователями. Политизация и этнизация дискурса об авангарде стали фирменным знаком национально-консервативной критики 1970-х, которая солидаризировалась с упреками в адрес левого искусства со стороны представителей других "идеологизирующих", по Карлу Мангейму, групп (от "неосталинистов" до философа-марксиста М. Лифшица), но была радикальнее и в каком-то смысле прагматичнее, чем они. Располагая официально предоставленной возможностью критиковать авангардистское искусство, национал-консерваторы использовали ресурсы советской системы против самой же системы, оттого в их антиавангардизме всегда был налет политической фронды. В этом отношении показательно свидетельство Серея Семанова, в котором наслаиваются, в типичной для национал-консерваторов манере, антиавангардистский, антисемитский и антисоветский дискурсы. Семанов вспоминал о проходившем в 1969 году в Тбилиси заседании Советско-Болгарского клуба творческой молодежи, в ходе которого открылось разительное несовпадение взглядов советской и иностранных делегаций:
Вадим (Кожинов. – А.Р.) первым обратил внимание на то внешнее обстоятельство, что слишком многие представители православного славянского народа выглядели… ну, как будто они родились не на Балканском полуострове, а несколько юго-восточнее его. Когда открылись дебаты, и очень оживленные, то от болгар мы услышали вдруг ссылки на уже полузабытый нами "исторический ХХ съезд", <…> жалобы, "как трудно проходил в Болгарии Брехт", и все такое прочее, что было для нас уже скучным вчерашним днем. С нашей стороны раздавались крутые речи о сбережении и развитии традиционной культуры и нравственности, резкое поношение модернизма во всех его формах и проявлениях, включая таких "социалистических" классиков, как Мейерхольд, Эйзенштейн и сам Брехт.
Николай Грибачев, доказывая большую прозорливость Всеволода Кочетова, вспоминал об оценке им "оттепельных" дискуссий о "бедности" соцреалистической эстетики: "Делают вид, что целят в эстетику, – объяснял Кочетов, – а огонь ведут по идеологии…" Однако подобной тактики – "целить в эстетику, а огонь вести по идеологии" – придерживались не только те, кто покушался на дорогой Кочетову и Грибачеву соцреализм. Консервативная критика, разоблачавшая авангардистское искусство, действовала похожим образом: обличая эстетику авангарда, она метила в революционный утопизм и – учитывая логику его развития – в официальную советскую идеологию, включавшую реликты левого политического мышления. Во время дискуссии "Классика и мы" Палиевский фактически идентифицировал авангард с радикальными политическими практиками, при помощи которых создавалось советское государство. В подтексте настойчивого сближения авангарда и революции лежала простая мысль, которую, конечно, в открытую тогда никто не решился озвучить: авангард – это искусство революции, потому он бесплоден. Речь Палиевского стала редким по откровенности образцом "реставраторского" пафоса. Хотя само по себе восприятие 1920-х годов как периода, когда в политической жизни было допущено немало "перекосов", исправленных в 1930-е годы и послевоенный период, широко распространилось в позднесоветской публицистике, Палиевский антитезу "революционного террора" 1920-х (в том числе в области культуры) и "реставрацию" 1930-х упорно экстраполировал на современность и пророчил близость очередного столкновения с приверженцами авангардизма.
Не входя в подробности традиционалистской критики авангарда, по-своему логичной и риторически изобретательной, замечу, что неприятие "деревенщиками" модернизма / авангарда имело свою специфику. Противостояние современному искусству в их случае в меньшей мере обусловливалось соображениями политическими и в большей мере – вкусовыми, но так как вкус – результат действующих социальных классификаций (П. Бурдье), то, конечно, и социальными. Исключение составлял, пожалуй, только В. Солоухин, полагавший, что знать о политическом содержании современного авангардистского искусства совершенно необходимо. Другое дело, что откровенно обнаружить в 1970-е годы свои взгляды он, по цензурным соображениям, не мог, хотя в автобиографической повести "Последняя ступень" (1976, опубл. 1995) воодушевленно описывал действо в салоне Кирилла Буренина (Ильи Глазунова). В сцене из повести Буренин несколькими движениями руки воспроизводит абстракционистское изображение, названное в одном из западных журналов выдающимся произведением искусства, и этим убеждает окружающих, что абстракционизм – "халтура и шарлатанство". Кирилл без обиняков заявляет – уничтожающее национальный дух абстрактное искусство появилось и процветает не без поддержки тайных влиятельных структур, работающих на поддержку мирового еврейства:
Значит, кому-то выгодно, нужно, чтобы шведы, немцы, русские, японцы, греки забыли про свои национальные духовные ценности и производили бы наднациональную абстрактную живопись. Кому-то выгодно, чтобы все, забыв про свои национальные признаки, смешались в одну бесформенную массу.
По сути, развивая логику, прокламировавшуюся в 1950-е – начале 1960-х неосталинистской группировкой писателей и художников (Иван Шевцов, Александр Герасимов и др.), Глазунов и Солоухин подводили под нее антикоммунистический фундамент, оборачивали культурно легитимный антиавангардизм в политически нелегитимный антисоветизм.
Большая часть "деревенщиков", по-видимому, о политических подтекстах антиавангардизма была осведомлена, но все же не они были определяющими в отторжении от современного искусства. Вообще, когда речь заходила о модернизме / авангарде, "деревенщики" руководствовались не столько строгими литературными дефинициями течений (модернисты Блок и Ахматова оказывались для них достаточно "народными", а само разграничение модернистского и авангардистского искусства вовсе не учитывалось), сколько инстинктивным отталкиванием от интеллектуальной усложненности, рафинированности, требующих от читателя или зрителя специальной подготовки. В. Астафьев, в наибольшей степени склонный к рефлексии социальных различий, многие явления современной культуры, несущие на себе следы – идеологические и стилевые – модернистски-авангардистских изысков, сразу квалифицировал как "снобистские". В 1961 году он замечал по поводу письма, присланного ему дочерью погибшего на войне друга:
…после такого письма уже не захочется писать для литературных снобов или для заморской публики, которую одно время почти уверили молодые, но ранние наши писатели, будто земля наша кишмя кишит мальчиками и девочками, не знающими куда себя девать и что делать.