Главные представители "классического" реализма в позднесоветской прозе – "деревенщики" тоже были склонны понимать реализм как мировоззрение и своеобразную художественную оптику, позволявшую "воспроизводить" мир с минимальными искажениями, неизбежными в текстах с высокой долей "литературности". Никто из них не пытался теоретизировать по поводу реализма, и в их публицистике примечательно преобладали определения объекта споров либо "от противного" (это не примитивное жизнеподобное искусство, это не натурализм, это не бытописательство и т. п.), либо – "в самом широком смысле". Предельно широкую дефиницию реализма в интервью с португальским писателем Марио Вентурой давал С. Залыгин. Аккуратно следуя штампам советской публицистики, он делал реализм вариантом логоцентризма, оттесняя вопрос о поэтике, в которую облекается логоцентристское мироощущение, на второй план:
…реализм нашего времени – это прежде всего подлинная необходимость той идеи, которую раскрывает писатель, четкость его гражданской позиции, социального взгляда и мышления. Средства же художнические могут быть разные.
Не смущаясь тавтологичностью подобного определения, можно сказать, что для Залыгина и многих его коллег по "деревенской" школе в реализме первичной была "реалистическая" установка по отношению к действительности. Наличие "антиутопических" смыслов в трактовке Залыгиным реализма тоже принципиально. Другое дело, что обнаруживал их писатель, выстраивая головокружительные риторические конструкции, которые позволяли ему сказать желаемое, но не впасть в крамолу. Например, в речи Залыгина на VIII съезде советских писателей (1986) критика капитализма за недостаток реализма, выражение почтения к русской классике – "неприступному острову в море антиреализма" и рассуждения о природе, в которой много "социализма" и "реализма", в конечном итоге трансформировались в доказательства научно-экономической несостоятельности проекта переброски северных рек, совершенно "нереалистического" по своей сути. Залыгин часто допускал намеренную и концептуально важную для него неточность, взаимно заменяя слова "реальный" и "реалистический" и освобождая понятие "реализм" от напрашивающихся ассоциаций исключительно с "художественным методом":
…возможности нашего дальнейшего существования на земле – это возможности реалистического мышления и действенной практики, и вот уже реализм перестает быть только "течением" или "направлением" искусства, а становится единственно возможным средством обеспечения будущего. Ведь именно недостаток реализма – в оценке положения человечества в этом мире, в оценке всех явлений цивилизации – привел нас к нынешнему, крайне опасному для человека и человечества положению.
Фантазией, изыском и модерном, сюрреализмом и даже неореализмом тут дела не решишь – если кто и поможет, так только старый, добрый классический реализм. А ведь он-то сейчас и находится в наибольшем дефиците.
Мир может быть разрушен, потому что он реален, что реальны средства, ядерные и иные, его уничтожения. Значит, и спасен он может быть только средствами реальными и реалистическими.
Еще одним достоинством реалистического типа образности критики национально-консервативного толка считали ее "натуральность", "родственность" явлениям естественно-природного порядка. У "деревенщиков" эта идея также нашла горячий отклик. Через параллели с природными закономерностями В. Солоухин раскрывал суть классики и современного искусства. Абстракционизм и натурализм, пояснял он, следуют законам уничтожения или омертвения материи в самом прямом, естественнонаучном, физическом смысле. Они знаменуют собой
две критические точки, на которых кончается жизнь: точку замерзания и точку кипения, когда предмет либо окаменевает, либо испаряется, теряя форму. <…>
Истинная, теплая, полнокровная, живая жизнь (ей соответствует классика. – А.Р.) находится не в точке замерзания и не в точке кипения, но где-то посередине шкалы.
Если под литературностью понимать "сделанность", "технологичность", то выходило, что реалистические принципы "не-литературны", "органичны". Соответственно национальная литературная традиция, воплотившаяся в русской классике и ею завещанная современности, реконструировалась в аспекте "содержания", "нравственного посыла" – важно что, а не как. Выступая в дискуссии "Классика и мы", М. Лобанов доказывал:
…русская литература, поглощенная прежде всего тем, ч т о сказать, а не к а к (разрядка в тексте стенограммы. – А.Р.) сказать, и дала образцы непревзойденного искусства. После русской литературы девятнадцатого века с ее внутренним содержанием <…> изжила себя всякая литературность…
Мысль об "органичности" реалистического письма особенно занимала "деревенщиков", у которых "естественность" еще со второй половины 1960-х стала маркером художественной манеры и поведения. Причем наиболее последовательно "органичность" основой характерологии создаваемых героев и чертой поэтики стремился сделать С. Залыгин, самый "умозрительный" среди "деревенщиков". В рецензиях, которые "деревенщики" писали друг на друга, Залыгин определял близких (не по манере, но по установке) авторов минимумом "литературности". В посвященной В. Белову статье он утверждал:
В литературе почти всегда существует мера литературности – для одного писателя она больше, для другого меньше. Для Белова она сводится к минимуму, эта литературность. Он больше занят наблюдением над жизнью своего героя и мыслью о нем, чем поиском новых форм литературы и своего собственного письма, чем поиском сюжета, захватывающих и завлекающих сцен, новых приемов литературной техники.
По Залыгину, литературность – яркий признак современного письма, однако современный язык еще не обладает "силой и способностью выражать непреходящие национальные черты": опыт национальной жизни медленно и постепенно седементируется в традиционных языковых формах, которые "сливаются" с реальностью и со временем начинают работать на ее "узнавание", а не "остранение". Если формалисты понимали художественный язык как "прием", "набор отклонений от нормы, разновидность лингвистического насилия", то Залыгин пропагандировал своеобразный антиформализм, согласно которому словесная реальность не может и не должна быть самореференциальной, а художественный язык реализма потому и художествен, что не допускает насилия над бытием. "Реализм" и "реальность" становились как бы эквивалентными друг другу. Поэтому о другом близком ему прозаике, В. Астафьеве, Залыгин замечал, что тот "переводит" реальную жизнь в реалистическую литературу. Такой "перевод" становится возможен и творчески продуктивен именно в силу совпадения "естественного" языка и "естественной" реальности. Для Астафьева, писал Залыгин, жизнь "безусловно реальна, а литература в той же самой мере – реалистична":
Эта кажущаяся простота отношений между жизнью и искусством в действительности совсем не проста. Многие крупнейшие художники исповедовали ее всю жизнь, а другие приходили к ней после долгих и мучительных поисков.
Тот же, кто с нее начинает, должен – независимо от возраста – обеспечить такое начало собственной биографией.
Искусство для них – это не новая и не иная какая-то жизнь с иными измерениями, это прежде всего осмысление и переживание все того же опыта с помощью новых – художнических – средств.
Сам же В. Астафьев неоднократно свидетельствовал о любви к письму, в котором "литературность" не ощутима, делая при этом существенную оговорку – такой "простоте" необходимо учиться, она не дается спонтанностью и мнимой "стихийностью" таланта:
Я считаю, что чем меньше в литературе ощущается самой литературы, тем больше работал автор, тем больше дал ему господь бог.