Теоретические тонкости, проблематизировавшие феномен новых прочтений классики в кино и театре, писателям-"деревенщикам" были, видимо, малоинтересны. Рассуждая о ее экранизациях и новых театральных постановках, они обычно руководствовались непосредственным читательским и зрительским опытом, хотя концептуализация этого опыта основывалась на единых для традиционализма постулатах "целостности" произведения и привилегированности авторского замысла по отношению к читательской рецепции. В. Астафьеву, например, "переделка" классического текста казалась допустимой, если режиссер не претендовал "переоткрыть" классика или стать конгениальным ему. В этом случае вполне приемлемыми были модификации и жанра, и стилистики. Астафьев вспоминал, как смотрел в Варшаве "Месяц в деревне" И. Тургенева и "капустник" по В. Шекспиру. Вольное переиначивание пьес английского драматурга его нисколько не смутило, поскольку задумывалось как "потеха, забава, не претендующая на обобщения и глобальность". Он пояснял свою позицию знакомому театральному критику:
Одно дело, когда делается "по поводу" и совсем другое, когда "всерьез" осовременивают, кастрируют, переосмысливают того же Шекспира, Пушкина, Толстого, Достоевского, Чехова. Даже дописывают за них! Это уже, простите, наглость самозванцев, именующих себя новаторами!
С. Залыгин также считал, что есть "честные приемы" "использования" классического наследия, отличающиеся от "пресловутого и прямо-таки вошедшего в моду "перечитывания" классики". К "честным приемам" он относил введение в число действующих лиц современной пьесы классического персонажа, ибо – "герои классических произведений вечно живут среди нас". В общем, о полном отрицании "деревенщиками" любых новаций в работе с классикой речи не идет. Другое дело, что принять новацию они были готовы в определенной форме – адаптированную к реалистическому типу образности, пропущенную через фильтр традиции, утратившую явные следы индивидуально-субъективного опыта и потому на выходе нередко обретавшую "дидактический" характер (как в случае с "честными" приемами Залыгина). Тем не менее, скепсис по поводу "перечитывания" классики на новый манер, продиктованный пиететом перед биографической личностью классика и символическим статусом творца, был у "деревенщиков" силен. В принципе, их отношение к наследию можно назвать квазирелигиозным: за техническими новациями, вроде игры с культурными кодами или демонтажом прежних контекстов, им виделось "осквернение святыни", и об этом они выносили суждения этического порядка:
…вся вообще классика – это личности их создателей, единственные и неповторимые, их можно и должно изучать, в них можно и должно вчитываться, но "перечитывать" их на свой собственный голос, на свой вкус и ум, да еще сокращать, да еще дополнять, а потом преподносить это "прочтение" как собственное творчество и достижение – нельзя, это уже не искусство, а скорее всего антиискусство.
Перечитывать таким образом Толстого имел право и мог сам Толстой, он это и делал, а нам опять-таки достается вчитывание в его собственное перечитывание.
Признание классики сакральной ценностью предполагалось общекультурным регламентом ее восприятия, хотя здесь, вероятно, давал о себе знать и характер приобщения некоторых "деревенщиков" к культуре. Социальное функционирование классической литературы, как известно, подчинено двум различным режимам – она является частью школьного образования, знакомство с ней определяет базовый уровень образовательных компетенций, но одновременно она символизирует высшие достижения национальной культуры и обладает практически сакральным статусом. "Деревенщики", лишенные возможности получить вовремя нормальное образование, приобщались к классике путем самообразования, в том числе посредством "проработки" канонизированных авторов. "Белов – сегодня, безусловно, один из наиболее образованных и культурных писателей", – утверждал впоследствии Ю. Селезнев и ссылался на наличие у писателя огромной библиотеки, где находятся "не просто прочитанные, но проработанные тома классиков отечественной и мировой литературы…". По логике критика, погружение в мировую классику в каком-то смысле вывело Белова из прежней, предзаданной социальной биографией сетки координат, и поместило его на новый уровень – подлинного продолжателя классической традиции. Лапидарное определение Белова содержало аллюзии к знаменитой гоголевской фразе о Пушкине: "Да, Белов – это русский крестьянин, но – в его возможностях, в его развитии".
"Проработка" классических текстов по внешним признакам могла напоминать "учебу у классиков" в 1920-е – начале 1930-х годов с тем существенным отличием, что "деревенщики" поставили перед собой цель "вживания" в наследие, а не усвоения суммы технических приемов. Демонстративное знакомство с классикой на уровне обязательных цитат они по умолчанию полагали уделом урбанизированного читателя-мещанина, жаждущего самоутвердиться в роли культурного человека, а высокомерно-развязное отношение к ней – отталкивающей чертой современного интеллектуала. Идеалом им представлялась интериоризация опыта классического искусства, влекущая за собой преобразование личности. Потому грозившие деформацией основ профессиональной идентичности слишком явный прагматизм в отношении к классике или отношение к ней как к одному из элементов культуры их не устраивали.