Интерпретация: литература vs. кинематограф
Изменение приоритетов внутри сложившейся иерархии разных видов искусств (тут один из важных симптомов – экспансия кинематографа, давшая о себе знать в "буме" экранизаций классики), с точки зрения национально-консервативной критики, было детерминировано вкусовыми предпочтениями нового массового зрителя. Последний, как им казалось, утрачивал культуротворческий инстинкт, но с умножившейся силой жаждал развлечений. Подобная демократизация вкусов претила традиционалистам не меньше, чем элитаризм. Экранизированная, освоенная и "присвоенная" кинематографом, "омассовленная" доселе невиданным способом классика в новом визуальном варианте казалась им упрощенной и опошленной. Правда, спектр мнений относительно феномена экранизации в традиционалистски ориентированной среде был довольно широк. Крайнюю позицию в дебатах об экранизации занимал, к примеру, связанный с либеральными "Вопросами литературы" критик Серго Ломинадзе. Во время дискуссии "Классика и мы" он, к удивлению правых, объединился с ними в принципиальном вопросе – негативном отношении к интерпретации – и стал доказывать невозможность найти визуальный эквивалент литературному образу. В среде последовательных "неопочвенников" также были фигуры (например, В. Белов), не допускавшие компромисса: перевод литературы на язык кинематографа сопряжен с нарушением установленных жанрово-видовых границ и потому эстетически ущербен. Однако в "неопочвеннических" кругах высказывались и менее "фундаменталистские" идеи: прекрасно знавший природу кино– и литературного образа В. Шукшин считал необходимым создавать "кинолитературу", которая могла бы гарантировать "неприкосновенность" классическому литературному первоисточнику и одновременно открыть возможности развитию кинематографа:
Кино поистине восьмое чудо света, не надо только ему гоняться за литературой. Тем скорее оно обретет свою литературу, не будет на плоский экран проецировать объемные фигуры, созданные магией слова.
В. Кожинов полагал, что качественные экранизации классики возможны при условии, что их авторам удастся избежать искушения "массовостью" и "элитаризмом". В его понимании, хорошая экранизация должна сохранить качество "народности" классического оригинала, то есть стать визуальным аналогом "больших нарративов", сложившихся некогда в литературе.
В кино– и театральных постановках, то есть в ситуации "межсемиотического перевода" (Р. Якобсон), когда режиссер трансформирует литературный первоисточник относительно языка другого искусства и другой системы "автор" – "реципиент", "посредничество" интерпретатора, заново истолковывающего классическое произведение, наиболее очевидно и наиболее уязвимо. Неудивительно, что традиционалистская критическая мысль постоянно возвращалась к критериям "идеальной" сценической интерпретации (либо экранизации) классического наследия. У противников экспериментального "перечитывания" концепция "режиссерского театра" и авторы полемических трактовок классики часто представали в ироническом освещении: интерпретатор, уверенный, что его прочтение извлекает классику из "хрестоматийного небытия", оказывался пародией на подлинного творца. И тут опять идеологически противостоявшие друг другу критики сходились в неприятии "посредничества": С. Ломинадзе упрекал Юрия Любимова в том, что того мучит "комплекс демиурга", а гротескная фигура режиссера-"соавтора", за которой легко угадывался Вс. Мейерхольд, в написанной М. Лобановым биографии А.Н. Островского примечательно наделялась чертами мелкого беса. Упреки методологического и этического плана в адрес режиссеров-"посредников", как правило, сводились к одному – искажению первоначального авторского замысла, "вчитыванию" в первоисточник значений, автором не предусмотренных. Во время дискуссии "Классика и мы" состоялся примечательный обмен репликами между Анатолием Эфросом и аудиторией:
А. Эфрос: А я часто думаю: я не видел "Леса" Мейерхольда. И я не сторонник, между прочим, такой режиссуры, такого интерпретаторства. Но я часто думаю – скажите, пожалуйста, а вот Островский, который у нас совершенно не ставится, почти совершенно не ставится, а если ставится, не имеет никакого резонанса или почти никакого резонанса?! Так, может быть, лучше "Лес"?! Ведь он же даст пищу целым годам вперед?!
(С места: А может быть, "Лес" Островского?! (выделено в тексте стенограммы. – А.Р.))
Слушайте, вы тогда не знаете, что такое театральное искусство!
Если вы говорите "Лес" Островского – "Лес" Островского лежит на полке! Вы его можете прочесть! Кроме того, если тут утверждается, что классик живой, то он дышит, он живет, он с вами разговаривает! С вами лично!!!
С. Ломинадзе: Правильно, но зачем посредничество?
А. Эфрос: Без посредничества сидите дома и читайте!
Любопытно, что традиционалистская рефлексия проблем "перевода" литературного произведения на язык другого вида искусства осуществлялась опять же через обыгрывание семантики "целостности". Говорилось, что главный "принцип" произведения – "целостность" – разрушается, когда интерпретирующей инстанцией игнорируется единство "формы и содержания", неповторимость авторской индивидуальности. Разрушение классических представлений о феноменологии "произведения", по мнению либерала-традиционалиста Ломинадзе, является грозным симптомом грядущего "размыкания звена культурной традиции". "Классическое произведение, веками представлявшееся венцом писательского труда, все очевиднее наделяется презумпцией незавершенности (курсив автора. – А.Р.)" – возмущался он. Национал-консерваторы, в отличие от коллег, сочетавших интеллигентскую либеральность с теоретико-эстетическим традиционализмом, целенаправленно пытались устранять эти "разрывы" на уровне дискурса и последовательно конструировать "традицию", вбиравшую все ценное (с их точки зрения) из современной литературы.