В первом полнометражном шукшинском фильме и написанной по его следам киноповести (в основе сценария – рассказы "Классный водитель" и "Гринька Малюгин", оба 1963) городского пространства нет, но присутствие города обозначено в фабуле вереницей встреч главного героя, шофера Пашки Колокольникова, с представителями городского образованного класса. Социальное пространство современной деревни в изображении Шукшина – это пространство, видоизменяемое новыми для крестьянской среды культурными стандартами. Достаточно вспомнить знаменитую сцену демонстрации мод в сельском клубе. Показанная манекенщицами одежда, моделирование ведущей условных ситуаций ее использования (кормление "маленьких пушистых друзей", работа в полеводческой бригаде, приятное времяпрепровождение на пляже, вечерние развлечения или комфортный домашний быт, допускающий пошив модного платья для повседневной носки) контрастно противопоставлены реалиям существования человека села´ (эпизоды грязной работы в колхозе, в которой заняты по преимуществу женщины) и обесценены своей надуманностью. Тем не менее, в сцене показа мод в сельском клубе камера внимательно фиксирует заинтересованные лица девушек-зрительниц, захваченных пропагандой иного образа жизни и старательно впитывающих доносящиеся со сцены рекомендации.
Критерии бытовой "культурности" в той или иной мере уяснены и главным героем фильма Пашкой Колокольниковым. Его "представление себя другим в повседневной жизни" (И. Гофман) периодически подчиняется власти этих не всегда понятных, но завораживающих норм. Желая произвести впечатление на библиотекаршу Настю, он представляется ей москвичом – фигурой в культурном смысле привилегированной. Затем в библиотеке он требует "Капитал" Маркса, где якобы осталась недочитанной глава (самостоятельное чтение, "проработка" классиков марксизма-ленинизма – одна из широко пропагандируемых в советском обществе практик самосовершенствования, и герой примеряет на себя маску "развитой" личности). Правда, попытки Пашки создать о себе впечатление как о человеке "культурном" дезавуируются им же самим – путем бесхитростной презентации подлинных вкусов и привычек ("Люблю смешные журналы. Особенно про алкоголиков", "Сыграем в шашки… в шахматы скучно", – признается он Гене). Последние, согласно П. Бурдье, непосредственно связаны с габитусными характеристиками личности и выдают в Пашке "сельского жителя". "Образованность" и "культурность" размещены Шукшиным вне деревенского пространства, и герой пробует присвоить их, примеряя не свойственные ему роли. В итоге возникающий в мечтах Пашки собственный "культурный" образ, где он во фраке и цилиндре имитирует французский прононс, но находится при этом в антураже деревенской избы, оказывается карикатурой на интеллигентский проект преображения деревенской "неотесанности".
В киноповести и фильме "Живет такой парень" деревенский житель по большей части определялся мотивами, актуальными для "шестидесятнической" культуры. Речь идет, прежде всего, о мотиве искренности (подразумевавшей непосредственность самораскрытия личности, ее нравственную чистоту и доверие к миру), который позднее Шукшиным будет включен в более объемные и сложно структурированные представления об "органичности" деревенского человека. О своем герое автор скажет, что тому "нет надобности выдумывать себе личину", уточнив тут же – это свойство объединяет "простых" людей и людей "высококультурных". В самом деле, Пашкина игра в "культурность" инспирирована встречами с представителями города и в известной степени – стихийным артистизмом его натуры. В эпизоде поездки со случайной попутчицей, городской женщиной, герой подпадает под ее энергичные внушения. Она же воспринимает Пашку в качестве пластичного объекта намеченных позитивных преобразований. Пропагандистская часть ее речи выдержана в рамках интеллигентского просветительского дискурса о благоустроении деревенской жизни, но парадокс в том, что именно эта героиня не готова воспринять "человека из народа" в качестве полноправного субъекта коммуникации. Неудивительно, что обычно разговорчивый Пашка в ее возбужденно-напористую речь успевает вставить несколько реплик, которые тут же опровергаются ("Это же пошлость, элементарная пошлость! Неужели это трудно понять?"). Окончательно девальвирует ценность Пашки как самостоятельного и самоценного участника процесса общения муж городской женщины, оскорбляющий героя несправедливыми подозрениями. Они обретают форму резких упреков жене в неосторожном поведении, причем о присутствующем здесь же водителе, вопреки нормам этикета, говорится в третьем лице. Напоминание героини о том, что Пашка и есть тот народ, о котором в их кругу так много рассуждают, не меняет сути общения между представителями разных социальных страт. Персонажи-"интеллигенты" в какой-то момент начинают коммуникативно игнорировать Пашку: для образованного героя в модном свитере он – "шоферня", чьи действия совершенно непредсказуемы ("тот самый народ, который сделает с тобой что хочешь и глазом не моргнет"). Свойственная "интеллигентам" (в контексте фильма, следуя логике Шукшина, уместнее говорить о "псевдоинтеллигентах") смесь полубессознательных высокомерия, пренебрежения и опаски делает Пашку объектом то просвещения, то ожидаемого девиантного поведения.
Если возвращаться к пропагандируемым городской женщиной нормам новой "культурной" повседневности (обличение "думочек разных, подушечек, слоников дурацких", предложение обставить помещение в новом "функциональном" стиле), то попытка реализовать их – в визуализированных режиссером мечтах Пашки и на практике, когда уже сам герой пытается разъяснить разведенной приятельнице Кате Лизуновой "серость" ее существования, – должны убедить зрителя в их неорганичности крестьянскому миру. Самоуверенно воспроизводя в разговоре с Катей усвоенные им с ходу стилевые приметы интеллигентской речи, Пашка обнаруживает словно сращенные с просветительским дискурсом эмоциональную глухоту и отсутствие деликатности, жертвой которых он ранее стал при общении с образованной попутчицей и ее мужем. Когда из самых добрых побуждений он призывает Катю избавиться от "пошлости" деревенского быта, обличает ее "некультурность" и предлагает новый сценарий поведения, позволяющий, как ему кажется, избавиться от участи "разведенки", он невольно отрицает ее личность, так или иначе сформированную "средой", хоть и не равную ей, и получает в ответ гневную отповедь, наподобие той, что произносил сам в адрес оскорбившего его городского интеллигента.
Советы Пашкиной попутчицы реорганизовать деревенский быт были выдержаны в риторике "обучающих" статей в журналах и газетах. Когда же такие советы дает герой, "считывание" их с готовых чужих культурных образцов становится еще более очевидным. Так же, как Пашка схватывает элементы чужого языка и культурного поведения, диссонирующие с его психосоциальным строем, деревенская повседневность, перепроектируемая по рекомендациям городской женщины (с современными репродукциями на стенах, торшером, тахтой и т. п.), переживается автором как "отчуждаемая", существующая по правилам новой социальной грамматики, которые необходимо специально разучивать, хотя и после этого они не становятся "своими".
Шукшина, с одной стороны, глубоко уязвляли упреки в адрес Пашки, показавшегося иным критикам примитивным. Он убежденно доказывал, что дар героя быть "своим" в жизни, его стремление к гармонии и красоте на условной аксиологической шкале расположены выше, нежели поведение "теть в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам "спасибо" и "пожалуйста" и без конца говорят о Большом театре…". С другой стороны, певцом "немытой", но аутентичной России Шукшин быть не собирался, и о необходимости образования говорил неоднократно и недвусмысленно: