Итак, односторонняя и категоричная интерпретация горожанами другого для них образа жизни и соответствующая просветительская риторика стали сильным раздражителем для отдельных авторов, составивших впоследствии "деревенскую" школу. "Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы", – с чрезмерным простодушием рисовал Шукшин результат культурного реформирования села и города, обнажая эпитетом "изнурительно учтивы" иронический подтекст оценки идеального социума. Неудивительно, что существенным дискурсивным компонентом оформлявшегося литературного "неопочвенничества" стало указание на ограниченность интеллигентского видения деревни и встречная критика поставляемых городом реформаторских проектов. Шукшина, к примеру, занимало столкновение, в духе консервативной логики, "обычая", некогда спонтанно возникшего в недрах крестьянской жизни, и "проекта" – цивилизационного стандарта, повсеместное насаждение которого упрощало "живую жизнь":
Это уже черт знает что. Дайте проект: как нам жить? Как рожать детей? Как наладить добрые отношения с тещей? Как построить себе удобное жилье? Было бы из чего – построят без городского проекта.
Критика идеологии "проектирования" в различных формах и на различных уровнях вообще была важным элементом национально-консервативных воззрений. Можно назвать целый ряд программных высказываний на этот счет: от антиструктуралистских статей Петра Палиевского, доказывавшего, что "жизнь не является моделью и не построена из моделей", что "высокие принципы" организации объекта лежат "вне досягаемости структуралистских систем", до возмущения "моделированием" интеллектуалами (подразумевается, еврейскими) перспектив развития русских как этнической группы в романе В. Белова "Все впереди" (1986). Шукшин, воспринимавший "окультуривание" как устранение из жизни личности и общества всего своеобычного, неповторимого, непредсказуемого, также был подозрителен к "проектам" и пытался фабульно и стилистически конкретизировать романтическую антитезу культуры и цивилизации.
Программа "культурности" к положению советского крестьянства имела непосредственное отношение еще и потому, что властями она согласовывалась с намеченными преобразованиями в социально-экономической структуре села. С середины 1950-х начались "укрупнение" малорентабельных колхозов, их перевод в совхозы с попутной ликвидацией "неперспективных" деревень. В этот период Н.С. Хрущев, вопреки провозглашенным на ХХ съезде КПСС планам развертывания индивидуального строительства на селе, стал энергично продвигать идею "агрогородков" – унифицированного обустройства сел по городскому типу. Задуманная реорганизация сельского хозяйства должна была уменьшить государственные затраты на содержание малоэффективной отрасли и интенсифицировать ее развитие, однако предлагаемые реформы не учитывали ни историко-культурных оснований крестьянского уклада, ни куда более утилитарного аспекта – специфики отраслевой специализации колхозов и их технической обеспеченности. Череда сменяющих друг друга партийных постановлений о развитии сельского хозяйства сначала, видимо, породила некоторые иллюзии (В. Астафьев даже написал роман "Тают снега", герои которого "вдохновляются" решениями сентябрьского пленума ЦК КПСС 1953 года), но уже в 1960-е годы "деревенщики" сосредоточились на осмыслении "раскрестьянивающего" эффекта осуществляемых властью мер. "Неопочвеннический" дискурс конца этого десятилетия в его характерном для "деревенщиков" варианте стал попыткой скорректировать государственную политику, ретушировавшую подлинные, с их точки зрения, проблемы деревни. Элементы подобного дискурса, с акцентированием стилевого и мировоззренческого противостояния "культурного" города "некультурной" деревне, будут проанализированы в киноповестях Шукшина "Живет такой парень" (1964), "Ваш сын и брат" (1965), "Печки-лавочки" (предположительно 1967) и одноименных фильмах. Киноповесть, по мысли Шукшина, в отличие от технического "режиссерского" сценария, представляет собой "изложение общей концепции фильма в литературном тексте, фиксирующем суть характеров, ситуаций и допускающем импровизацию в процессе создания экранной формы". Поскольку "культурность" по природе своей требует предъявления внешнему наблюдателю (зрителю), идеологические подтексты, с нею связанные, уместно проанализировать именно на материале киноповестей и фильмов, визуализирующих "культурность". Понятно, что эффект визуализации в той или иной степени достигается и в литературном тексте при помощи специфично-литературных приемов, но тем интереснее наблюдать за корреляцией текста киноповести и визуального образного ряда фильма – за тем, что попадает в камеру, а что представляется избыточным для создания нужного эффекта.
Оппозиция город – деревня, которая современным исследователям подчас кажется безосновательно гипертрофированной, для Шукшина приблизительно с середины 1960-х годов стала одним из главных инструментов сюжетного упорядочивания материала. В конфликте двух типов практик (условно говоря, "городских" и "деревенских"), который был предметом авторского осмысления и одновременно задавал ракурс взгляда на проблему, реализовалась общекультурная дихотомия "субстанции" и "формы". Эти понятия, как показал П. Бурдье, не имеют стабильного ценностного наполнения и трактуются в зависимости от позиции, занимаемой группой или субъектом в социальном пространстве. Шукшин отстаивал точку зрения подчиненных, являвшихся объектом культурной "обработки" групп и придерживался характерного способа маркирования универсальной оппозиции "материи" и "видимости": "…действительность против подделки, имитации, пускания пыли в глаза, <…> натуральность ("он естествен") и безыскусность против сложности, позерства, гримас, манерности и церемонности…" С точки зрения вписанной в габитус убежденности в подлинности "субстанции", "материи" того, что не формализовано, идет "от натуры", а не "от культуры", Шукшин и подвергал сомнению нормы культурного городского поведения.