В соляных копях Зальцбурга, в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать.
То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами.
Трудно, конечно, судить, повлиял ли стендалевский "образ-кристалл" на бартовский "образ-картошку", хотя книга Стендаля, как уже сказано, играла существенную роль в подтексте "Фрагментов…" Барта, написанных незадолго до его выступления в Серизи. В любом случае два "образа Образа" стоит сопоставить, чтобы уточнить их семантику. Сходство их в том, что формирование Образа уподобляется физико-химическому процессу, преображению реального предмета под действием активной внешней среды. Различие в том, что бартовский образ имеет более непрерывный, целостный характер, чем множество отдельных "совершенств" у Стендаля; соответственно и вырабатывается он не в "умственном" холоде, а в жарком кипении страсти.
Действительно, главное в Образе - его целостность, он лишен видимых членений и механических разрывов, в нем "ни убавить, ни прибавить". Именно эта полнота и непрерывность Образа делает его предметом любви: "только в образ и можно быть влюбленным".
"Другой не является текстом, это образ, единый и слитный; если голос теряется, то исчезает весь образ" (с. 399). По модели Образа формируется и любовный дискурс - он "обычно является гладкой оболочкой, приклеенной к Образу, очень мягкой перчаткой, облегающей любимого человека" (с. 183). А с другой стороны, эта же полнота и непрерывность делают Образ недоступным для "влюбленного субъекта":
Образ резко выделен; он чист и ясен, как буква; он и есть буквально то, что причиняет мне боль. Точный, полный, тщательно отделанный, определенный, он не оставляет мне никакого места: я исключен из него, как из первичной сцены, существующей, быть может, лишь постольку, поскольку она выделена контуром замочной скважины. Вот, стало быть, наконец определение образа, любого образа: образ - это то, из чего я исключен (с. 219).
Барт, как всегда в своей научно-литературной практике, субъективизирует абстрактные понятия, насыщает их личностными интенциями "я". Жан-Поль Сартр в "Воображаемом" (1940) давал онтологическое определение образу как месту отсутствия реальности; Барт характеризует "любой образ" как фрейдовскую "первичную сцену" - через отсутствие не всякой реальности, а субъективного "я" ("образ - это то, из чего я исключен"). Образ отрицает бытие влюбленного, работает как форма онтологического отчуждения его личности.
Но в любви бывает не только образ "другого", но и образ "я", причем если социальные образы нашего "я" Барт, как мы видели, объявляет безусловно "злотворными", то в интимных отношениях они, напротив, предстают благотворным, драгоценным даром Матери:
Мать-дарительница показывает мне Зеркало, Образ и говорит: "Это ты" (с. 207).
Образ - это волшебная маска, которой обмениваются участники любовных отношений; она угнетает меня, когда ее носит "другой", но она приносит облегчение, когда тот преподносит ее мне самому, видит ее, утоляя таким образом мой дефицит бытия.
Larvatus prodeo - я выступаю, указывая пальцем на свою маску; я налагаю маску на свою страсть, но скромным (и изворотливым) пальцем я на эту маску указую. В конечном счете у любой страсти бывает зритель… (с. 345).
Итак, Образ по Барту, кроме непрерывности ("гладкая оболочка") и силового заряда (во благо или во зло), характеризуется еще и своей обменной функцией. Все это относится и к другому, родственному понятию, обозначающему "материю" Образа, - понятию Воображаемого.
В 1978 году, в интервью газете "Юманите", Барт таким образом намечал этапы своей эволюции:
Моя точка зрения менялась, порой по "тактическим" причинам, потому что в тот или иной момент мне думалось, что окружающий меня дискурс нужно сместить: в 1960 году дискурс критики казался мне слишком импрессионистическим, и мне хотелось другого, более научного дискурса о литературе; так родилась семиология.
Но затем эта семиология вокруг меня сделалась сверх-формалистической, и мне захотелось дискурса более "аффективного"; далее мне стало казаться, что и сам этот дискурс пол. влиянием психоанализа уделяет слишком много внимания "символическому", третируя "воображаемое" как бедного родственника; и тогда мне захотелось взять на себя дискурс Воображаемого […] я пони мню воображаемое не в смысле "соображение", а в том достаточно точном смысле, который вкладывает и него Лакан: это психический регистр, отличный or Символического и Реального и характеризующийся очень сильным слиянием субъекта с некоторым образом.
"Воображаемое" - ключевое слово бартовских "Фрагментов…", и все же в этой книге оно понимается не совсем в том "достаточно точном смысле, который вкладывает в него Лакан".
У Жака Лакана воображаемое - это аналитический конструкт, искусственно вычлененный "регистр" душевной жизни, который не переживается самим субъектом как нечто отдельное и может быть лишь осознан специальным усилием (само)анализа. Внутри себя оно представляет собой комплекс отношений - "нарциссическое отношение субъекта к собственному Я", "дуальное отношение, основанное на образе себе подобного (эротическое притяжение, агрессивное напряжение)", "отношение, сходное с теми, что описываются в этологии животных", "способ схватывания, при котором определяющую роль играют такие факторы, как сходство, подобие форм…"
Существенно иначе выглядит Воображаемое по Барту. Во-первых, оно доступно непосредственному переживанию "влюбленного субъекта", который волен распоряжаться им в целях дара, жертвы - приносить любимому "в жертву свое Воображаемое - как стригли в приношение свою шевелюру" (с. 165–166), или, наоборот, "жертвовать образом ради Воображаемого" (с. 394). Во-вторых, оно имеет здесь не реляционную, а субстанциальную природу, уподобляется какой-то непрерывной, энергетически заряженной, нередко текучей стихии: "гладкая оболочка той слитной материи, из которой сделано мое влюбленное Воображаемое" (с. 406), "мощно струящееся […] без порядка и без конца, воображаемое" (с. 86), "великий поток Воображаемого" (с. 273); или же это ликвидный "капитал Воображаемого" (с. 350); или стихийная сила, которая "жжется из-под земли, словно плохо загашенный торф" (с. 166–167); или же род силового поля ("Сердце […] завороженно удерживается в поле Воображаемого" - с. 337), нечто неуловимо разлитое в атмосфере, то, из чего сделана погода:
Единственное во внешнем мире, что я могу связать со своим состоянием, - общая атмосфера дня, словно "погода" - это одно из измерений Воображаемого (Образ не имеет ни цвета, ни глубины, но он наделен всеми нюансами света и тепла, сообщаясь с любимым телом - которое чувствует себя то хорошо, то плохо - все в целом, в своем единстве). Код японского хайку требует, чтобы в нем имелось слово, обозначающее тот или иной момент дня и года; это "киго", слово-сезон. В записи любовных переживаний сохраняется это "киго" из хайку - беглый намек на дождь, па вечер или свет, на все, что омывает и рассеивается (с. 292).