Наконец, в-третьих - и это сейчас для нас важнее всего, - как выясняется, под литературной, дискретно-словесной тканью "Фрагментов…" скрывается континуум вокальной музыки, непрерывная пелена романтического мелоса. Внешне Барт работает с вербальными "фигурами", но в действительности они представляют собой не речь, а пение, в котором логика и грамматика языковых фраз отодвинуты на задний план по сравнению с собственно музыкальной "фразировкой", сохраняющей непрерывность звучания: "Фигура - это как бы оперная ария", - поясняет Барт во введении (с. 84). Еще в книге "Мифологии", в главке "Буржуазный вокал", он осуждал "фонетический пуантилизм" певцов, искусственно подчеркивающих те или иные "выразительные" слова, и противопоставлял им тех музыкантов, которые "не возятся суетливо с каждой отдельной деталью", а "полагаются на непосредственную и самодостаточную материю музыки". Правда, в те годы Барт, начинающий структуралист, утверждал не непрерывность музыкального звучания, а нечто другое - его "алгебраическую" абстрактность, которая, вообще говоря, не противоречит внутренней артикулированности. Позднее, в книге "S/Z", он уже прямо уподоблял певческий голос непрерывно струящейся субстанции:
Голос струится, просачивается, разливается по всему телу, по коже; способный переходить и уничтожать любые границы […] он обладает особой галлюцинаторной силой […] Антонимом смягченности […] служит все разнородное, разобщенное, скрипучее, причудливое, странное, - все исторгнутое из текучей полноты наслаждения…
Точности ради вновь оговорим, что речь здесь идет не о немецких романтических Lieder, а об итальянском бельканто XVIII века, вернее даже о "мифологии итальянского бельканто" в литературе XIX века, у таких писателей, как Бальзак. Что касается "Фрагментов речи влюбленного", то в них о музыке как таковой говорится лишь вскользь, но даже эти беглые замечания показывают, что понимается она здесь как нечто слитное, недискретное, неструктурное:
…Звук, лишенный памяти, оторванный от всякой конструкции, забывший все предшествующее и все дальнейшее, - этот звук музыкален сам по себе (с. 340).
В произнесении нет места науке; я-люблю-тебя не относится ни к лингвистике, ни к семиологии. Его инстанцией (тем, исходя из чего о нем можно говорить) будет скорее Музыка (с. 312).
Главное же, о постепенном переходе позднего Барта к континуальным моделям и процессам (иными словами, его выходе за рамки структурализма) свидетельствует ряд других его текстов, не связанных прямо с музыкой. Прежде всего это касается его размышлений об Образе.
Проблема Образа впервые стала намечаться у Барта в "Мифологиях", но там этот термин употреблялся еще слишком широко и вмещал в себя самые различные смыслы: зрительная картина, психический гештальт, "фигура" какой-либо вербальной или невербальной риторики, архетипический мотив в психоанализе Башляра и т. д. Пожалуй, в той книге данная проблема получала наиболее оригинальную разработку тогда, когда слово "образ" как раз не употреблялось, - в частности, при анализе образов человеческого тела и уподобляемых ему предметов и субстанций.
Теоретически осознанная разработка проблемы развернулась в семиотических статьях Барта начала 60-х годов, особенно в текстах о фотографии ("Фотографическое сообщение", 1961, "Риторика образа", 1964).
Образ трактуется в них, во-первых, как предельный, пограничный случай семиотического объекта - "сообщение без кода", чистый аналог реального объекта, нерасчленимый на какие-либо денотативные единицы; единственно возможным семиотическим подходом к нему оказывается анализ коннотативного сообщения, которое уже на вторичном уровне значения придает фотографии в целом или же ее отдельным элементам некие дополнительные смыслы. Во-вторых, образ (визуальный) подвергается критике как форма мистифицированного знака-"мифа", где аналоговая денотация служит "натурализующим" прикрытием дискретной коннотации, под иконическим изображением скрывается идеологическая символика. Научная "риторика образа" призвана разоблачать образ, выслеживать в его видимой континуальности скрытые, вкрадчивые дискретные коды.
В 70-х годах Барт вернулся к проблеме Образа на новой ступени теоретической и вместе с тем критической рефлексии. Во "Фрагментах речи влюбленного" Образ может быть зрительным (Вертер видит Шарлотту в обрамлении дверного проема, и эта живописная рамка дает толчок его страсти), но может соотноситься и с музыкой ("я припадаю к Образу, наши меры - одни и те же: точность, верность, музыка…" - с. 252). Его субстанция неважна, важна его континуальная природа, а также критическое отношение к нему Барта. Вот несколько цитат из бартовского автометаописания - выступления на коллоквиуме в Серизи летом 1977 года, которое так и озаглавлено "Образ". Под образом здесь понимается не визуальный, а чисто виртуальный, семиотический объект - интериоризированное представление других людей о субъекте ("то, что другой, как мне кажется, думает обо мне"), форма отчуждения личности ("образ - это нечто вроде социальной воинской повинности; невозможно получить освобождение от нее"), - с которым приходится бороться посредством квазирелигиозной процедуры очищения и воздержания ("я желаю, жажду Воздержания от Образов, ибо всякий Образ злотворен"). В том же тексте есть и еще одно любопытное сравнение - само своего рода "образ", - заслуживающее более пристального внимания:
…Как же получается, что образ моего "я" "сгущается" до такой степени, что мне становится от него больно? Вот еще одно сравнение: "На сковороде плоско, падко, беззвучно (лишь слегка дымясь) разлито масло - своего рода materia prima. Бросьте в него ломтик картофеля - это вес равно что швырнуть корм чутко дремавшим, поджидавшим его зверям. Все они с шипением накидываются на добычу, облепляют ее, впиваются - настоящий пир хищников. Картофельный ломтик плотно окружен со всех сторон - не уничтожен, но обжарен, подрумянен, карамелизирован; он сделался новым объектом - ломтиком жареной картошки". Точно так же работает и над любым объектом всякая нормальная языковая система: деловито окружает его, с шипением обжаривает и подрумянивает. […] Язык (язык других) превращает меня в образ, так же как сырая картошка превращается в жареную.
В этой химической реакции дискретное, множественное начало проявляется только в сам момент обработки объекта агрессивной средой: Барт уподобляет ее стае отдельных существ - "хищников". До и после этого момента перед нами нечто целостное и непрерывное - вначале гладкая пелена масла, в конце обжаренный, прожаренный насквозь ломтик. Отношение дискурса и образа, дискретного и континуального начал диалектично: континуальность, нарушенная на этапе "окультуривания" объекта социальным дискурсом, затем восстанавливается в форме нового целостного, "как бы натурального" объекта.
В подтексте всего этого кулинарно-химического сравнения несомненно присутствуют мысли Леви-Стросса о "сыром и вареном" как основополагающих манифестациях природы и культуры в традиционном мышлении. Однако его можно сопоставить и с другой метафорой, возвращающей нас к проблематике "Фрагментов…", - это знаменитое описание любовной "кристаллизации" из трактата Стендаля "О любви":