…Оно под гримом кажется снежной маской […] среди этой хрупкой, но плотной белоснежной массы странно чернеют лишь чуть вздрагивающие пятнышки глаз, абсолютно невыразительные, словно мякоть какого-то плода… Живая плоть, объект желаний целого поколения, предстает какой-то растительной, едва ли не съедобной массой.
Итак, среди бартовских "мифологий" отсутствуют мифологии болезни (каковые, безусловно, существуют) и почти отсутствуют мифологии секса. Это, несомненно, свободный творческий выбор автора, потому что в других его книгах такая тематика присутствует. Тело немощное и тело желающее/желанное в "Мифологиях" последовательно заменяются, сублимируются телом облаченным и поглощающим. У этих двух последних его ипостасей есть общее качество: они характеризуют тело самотождественное, отгороженное от внешнего мира оболочкой, вбирающее этот мир в себя в акте поедания, но не нуждающееся в эротическом выходе за собственные пределы и не страшащееся утраты физической идентичности под действием процессов распада. Нарушения такого телесного гомеостаза лишь иногда отмечаются в "Мифологиях" как элементы некоторых специфических зрелищ - кетча, где физическое уродство борца напоминает "тускло расползающееся мертвое мясо (публика называет Товена "тухлятина")", или же в буржуазном театре, где актеры, демонстрируя публике бурную страсть, "так и истекали всевозможными жидкостями: слезами, потом и слюной"…
Исходя из разоблачительного, антибуржуазного пафоса "Мифологий", нетрудно дать социологическую интерпретацию таким тематическим предпочтениям. Например, мотив еды легко связывается с тематикой присвоения ("усвоения" в пищеварительном смысле) окружающего мира:
…На глубинном уровне жест Жюля Верна - это, бесспорно, жест присвоения [который и развертывается в его романах на] планете, триумфально поглощаемой верновским героем.
Буржуазный либерал и прогрессист Верн составляет прямую параллель своему тезке и современнику Жюлю Мишле - герою предыдущей книги Барта, первая глава которой называется "Мишле - пожиратель истории", а дальнейшее изложение в значительной части посвящено именно "алиментарной" мифологии мира, "триумфально поглощаемого" знаменитым историком. Так же и участники велогонки "Тур де Франс" - эти культурные герои новейшей мифологии - повторяют телесно-присваивающий жест своих классических предшественников:
В лице Природы гонщик сталкивается с одушевленной средой, которую он пожирает и покоряет.
И все-таки не будем торопиться навязывать алиментарным мифологиям грубо социологический смысл; сам Барт уклоняется от подобных упрощенных выводов, сознавая, что пища - феномен сугубо двойственный и "мифолог" фатально обречен ухватывать в ней лишь один вторичный аспект:
Вино объективно вкусно, и в то же время вкусность вина есть миф - такова неразрешимая апория. Мифолог выходит из положения по мере своих сил: изучает не само вино, а только его вкусность…
В примечании к этой фразе он еще более откровенен:
Здесь, в моих мифологиях, мне даже иногда приходилось хитрить: было тягостно все время работать с испаряющейся реальностью, и я начинал нарочито сгущать ее, делать неожиданно плотной, наслаждаясь ее вкусом, и в ряде случаев давал субстанциальный анализ мифических объектов.
Анализируя и изобличая социально-мифическую отчужденность, заключенную во "вкусности" вина, автор "Мифологий" не может совсем отвлечься от его подлинного, неотчужденного "вкуса", и потому, скажем, очерк "Вино и молоко" читается не просто как анализ мифа, но и как "субстанциальный анализ" самого его предмета, то есть как род поэтического творчества во славу вина - традиционного предмета европейской поэзии. И действительно, прежде чем стать "напитком-тотемом" Франции, предметом множества социальных обычаев, представлений и экономических интересов, вино действительно есть "субстанция […] конверсивная, способная оборачивать ситуации и состояния людей, из всех вещей извлекать их противоположность"; это объективный генератор бытовых и культурных ситуаций, который вовсе не обязательно толковать как символ; и в этом оно оказывается аналогично генераторам языковых ситуаций из пьесы Артюра Адамова "Пинг-понг", которую Барт (в очерке "Адамов и язык") защищает от критики, пытающейся навесить на нее успокоительный ярлык какого-нибудь символического смысла.
Сложно обстоит дело и с вестиментарной мифологией, а вернее сказать - с мифами о гладко покрытом, безупречно защищенном теле (в "Мифологиях" Барт еще практически не касается проблем модной одежды как таковой, которыми будет заниматься в последующие годы). Замкнутое покрытие являет собой магический образ той безопасной и безответственной "Домашней" огражденности, о которой Барт писал по поводу творчества Жюля Верна; в таком символическом качестве оно переносится и на внешние предметы, которые становятся волшебными "сверхпредметами" именно благодаря гладкой, сплошной оболочке (фантастические летательные аппараты марсиан, новейшая модель автомобиля). Апофеоз такой эстетики гладкого, непроницаемого тела - "орнаментальная кулинария" журнала "Элль":
Поверхность кушанья всячески стараются сделать зеркальной и округлой, прикрыв пищевой продукт сплошным слоем соуса, крема, топленого жира или желе.
Гладкость "пелены"-оболочки оказывается здесь характеристикой кушанья, то есть мифологии еды и облачения совмещаются: потребителю мифа предлагается своего рода евхаристия - поглощение (разумеется, воображаемое, посредством чтения журнала) божественного тела мира, безупречно замкнутого, каким в идеале является его собственное тело. Такой образ тела закономерно подменяет собой и тело эротическое, проникающее/проницаемое: в финале стриптиза "нагота тоже остается нереальной, гладко-замкнутой, словно какой-то красивый отшлифованный предмет, самой своей необычностью огражденный от всякого человеческого применения". Тело в такой мифологии парадоксальным, противоречивым образом объединяет в себе черты "классического" и "карнавального" тела, различаемых М. М. Бахтиным: подобно первому, оно непроницаемо извне, но. подобно второму, оно прожорливо; это какой-то фантастический Гаргантюа, желающий быть одновременно Аполлоном Бельведерским.
Подобно тому как в эстетике Барта амбивалентны понятия завершенности и полноты, амбивалентным оказывается у него и образ гладкой пелены. На уровне идеологической рефлексии он, разумеется, связывается с тематикой "покрова", ложного обличья - например, в статье 1975 года "Брехт и дискурс":
"Разоблачение" состоит не столько в срывании покрова, сколько в его разделении на части; образ покрова обычно толкуется лишь как нечто скрывающее, скрадывающее, но важен и второй смысл этого образа - "обтянутость", "тонкость", "непрерывность"; подвергнуть критике лживый текст - значит разорвать ткань, скомкать покров.
В таком смысле и в "Мифологиях" Барт упоминает о "тошнотворной непрерывности языка", которую требуется прорывать, расчленять, чтобы добывать истину. Но обратимся к другой "практической мифологии" - "Буржуазный вокал", где распределение оценок оказывается противоположным: осуждая искусственные артикуляционные эффекты певца, Барт замечает, что "исполнитель неловко пытается внедрить в гладкую пелену своего пения какой-то паразитарный интеллектуальный порядок"; "гладкая пелена" здесь как раз та позитивная ценность, которую следует беречь от чужеродных вторжений. И так обстоит дело не только с музыкой, но и вообще с любой эстетизацией мира; в одном из самых эйфорических очерков "Мифологий" эстетика мюзик-холла описывается как "непрерывность, то есть в конечном счете пластичность" природы. Одним словом, гладкость и непрерывность - это действительно прекрасно, это объективные условия красоты, существующей независимо от буржуазного сознания, а порой даже от него страдающей.
Все эти противоречия имеют один культурный источник: бартовская концепция тела возникает на скрещении двух разнонаправленных тенденций - с одной стороны, классической эстетики, а с другой стороны, новейшей философской феноменологии, авторитетнейшим представителем которой для Барта выступал Жан Поль Сартр.
В трактате Сартра "Бытие и ничто" (1943) специальная глава посвящена тому, каким образом субъект осознает свое и чужое тело. Свое собственное тело, пишет он, мы можем постигать двумя взаимодополнительными способами - снаружи или изнутри: