Сами ритуалисты слабость своей методологии связали с невозможностью проследить, как происходит процесс трансформации древних ритуалов и мифов в те или иные элементы литературных произведений. Если превращение ритуала в миф они трактовали по Фрейзеру (как обретение ритуалом словесной формы), то механизм воспроизведения тех или иных элементов мифа в последующей литературе оставался непроясненным. Разрешению этого вопроса поспособствовало обращение английских мифокритиков к концепции Юнга и, конкретнее, к его идее о том, что существуют бессознательные способы передачи опыта – посредством архетипов, универсальных структур человеческой психики. По Юнгу, напомним, художник бессознательно извлекает архетипы из коллективного бессознательного, наполняя их пустые формы оригинальным содержанием. Опираясь на идею Юнга о том, что архетипы находят свое непосредственное выражение в мифе, ритуалисты отождествили юнговские архетипы с мифологическими образами, мифологемами.
В результате обращения ритуальной критики к теории архетипов формируется юнгианское направление английской мифокритики. Его деятельность образует второй этап в ее развитии. В рамках данного направления теория происхождения литературного произведения корректируется следующим образом: ритуал в результате словесной фиксации превращается в миф, миф транспортирует архетипы в коллективное бессознательное, художник бессознательно воспроизводит их в своем творчестве, извлекая из коллективного бессознательного. Схематически данная концепция может быть представлена так:
Ритуал -> Миф -> КБ -> ХП.
Соответственно данной теоретической концепции меняются и методологические принципы британской мифокритики: начиная с 30-х годов XX в. ее содержание образует установка не на поиск ритуальной основы произведения, а на поиск в произведении мифологических архетипов.
Главная фигура в юнгианской английской критике – Мод Бодкин ("Архетипы в поэзии", 1934). Будучи по первой специальности психологом, М. Бодкин изучает поэтическую образность, служащую для выражения тех или иных эмоций. Обнаружив, что самые разные поэты (в том числе и создатели Библии) для выражения одних и тех же психологических состояний используют одни и те же метафоры, исследовательница приходит к выводу, что эти устойчивые и повторяющиеся образы и являются архетипами – универсальными моделями, которые поэты бессознательно актуализируют в своем творчестве. На базе данного умозаключения, Бодкин создала, "первую значительную типологию литературных архетипов", как пишет Е.М. Мелетинский, в книге которого предпринят подробный разбор концепции исследовательницы [Мелетинский 1995]. В частности, Бодкин выделила в поэзии архетипы ада и рая.
Идея архетипов ада и рая была рассмотрена Бодкин на базе сопоставительного анализа евангельской образности и образности поэмы Кольриджа "Баллада о Старом Мореходе". В ходе сопоставления исследовательница обнаружила, что для описания одних и тех же элементов человеческого опыта в обоих текстах используется одна и та же метафорика. Так, драматическая ситуация, связанная с ошибкой героя или с его падением, символизируется в том и другом тексте образами мрачных пещер, пропастей и ущелий; а благополучный исход ситуации в обоих текстах связывается с образами цветущих садов и гор. Первую систему образов Бодкин назвала архетипом ада, а вторую – архетипом рая.
Кроме того, Бодкин выделила архетипы Бога, дьявола и героя. Образы литературных героев, символизирующих высший порядок или какую-то авторитетную инстанцию, изображаются в литературе всегда соответственно одному и тому же архетипу, который Бодкин назвала архетипом Бога. Его присутствие представляется исследовательнице очевидным, например, в фигурах Зевса, Карла Великого или короля Артура. Архетип Дьявола, символизирующий силу хаоса, в литературе манифестируется в образах злых персонажей, а архетип героя, с точки зрения Бодкин, лежит в основе образов тех персонажей, которые колеблются в выборе между добром и злом, вступают в противоборство с силами высшего порядка (Прометей Шелли, например).
Еще одной методологической проблемой, которая решается в рамках юнгианской мифокритики, является проблема поиска мономифа. Это тот первоначальный миф, который, с точки зрения мифокритической теории, лежит в основе всей литературы. Напомним, что, по Юнгу, универсальное содержание литературы связано с бессознательным воспроизведением процесса индивидуации. Британские последователи Юнга, теоретики мономифа, стремятся вывести литературу из некого первичного мифа.
Так, Ф. Рэглан ("Герой: исследование традиции, мифа и драмы", 1936) первичным мифом – источником всей последующей литературы – считает обнаруженный Фрейзером в мифологиях самых разных народов миф об умирающем и возрождающемся боге. В версии другого мифокритика, Колина Стила, таковым является история духовного падения и возрождения героя, которую критик связывает не с аграрным мифом об умирании и возрождении сезонного божества, а с мифом евангельским, в полемике с Фрейзером отказываясь причислять последний к календарной мифологии ("Вечная тема", 1936).
Оригинальная теория мономифа была предложена Робертом Грейвсом ("Белая богиня", 1948): в рамках его версии первичным мифом является миф о противоборстве Солнца и Луны. В литературе этот миф нашел свое выражение в противоборстве мужского и женского начал, которые Грейвс рассматривает в качестве глобальных архетипов человеческой культуры. Архетип "мужское", по Грейвсу, символизирует интеллектуальное начало и происходит из ритуалов, посвященных богу Солнца Аполлону, архетип "женское" символизирует интуитивное, иррациональное, поэтическое начало и происходит из ритуала обожествления Луны. Конфликт этих двух архетипов, по Грейвсу, определяет развитие всей европейской литературы. Так, в Средневековье господствовала поэзия, основанная на языке лунарных мифов, это поэзия трубадуров, которую Грейвс архетипически возводит к ритуалу обожествления Луны. В XVII-XVIII вв. в литературу приходит солярный миф, выражением чего является культ рацио в искусстве классицизма и Просвещения. В литературу романтизма вновь возвращается миф Луны, что проявляется в интимной тематике и субъективизме романтической поэзии.
Обратимся к американскому варианту мифокритической теории. Динамика оформления школы в США была прямо противоположна той, которую мы наблюдали в Англии. Если британская мифокритика вышла из ритуализма, который потом соединился с юнговской методологией, то в американской мифокритике, наоборот, первые работы опираются на юнгианскую методологию и ориентированы на поиск архетипов, а знакомство с фрейзеровской концепцией происходит позднее и выливается в обогащение архетипической методологии вниманием к ритуальной основе произведения. Синтез фрейзеровской и юнгианской стратегии лежит в основе методологии Нортропа Фрая – канадского филолога, чей труд "Анатомия критики" (1957) оказал серьезное влияние на развитие последующей мифокритической теории. (Его подробный анализ см. в книге Е.М. Мелетинского [Мелетинский 1995, 109-121].)
Центральное положение теории Н. Фрая составляет идея литературы как системы архетипических моделей. Автор, по Фраю, не является создателем оригинальных образов, он бессознательно воспроизводит "универсальные формулы", повторяющиеся в словесности испокон веков, начиная с древней мифологии. Эти повторяющиеся простые универсальные формулы Фрай отождествляет с архетипами. Литература при этом уподобляется языковой системе, единицей которой является архетип: по Фраю, все литературные произведения создаются с помощью одних и тех же архетипических образов и моделей, подобно тому, "как английская литература создана посредством одного и того же английского языка".
В связи с этим задача литературной критики видится Фраю в обнаружении, описании и систематизации тех архетипических формул, на которых, с его точки зрения, базируется вся литература. Такая систематизация осуществляется на почве учения Фрейзера о сезонных ритуалах как источнике мифологии. Заимствуя фрейзеровскую идею о том. что отдельным фазам сезонного цикла соответствуют конкретные ритуалы, Фрай выводит из них не только те или иные мифы, но и архетипические формы литературы: сюжеты, темы и жанры. Рассмотрим логику, посредством которой Фрай связывает времена года (фазы сезонного цикла) с теми или иными литературными формами.
Первая фаза сезонного цикла – весна. Весенний ритуал инсценирует рождение растительности, символизируя при этом рождение вообще. Из этого ритуала произошли, по Фраю, космогонические мифы, этиологические мифы и мифы о рождении героя. В их сюжетах обязательно действуют такие персонажи, как отец, мать и герой. По мысли Фрая, эти мифы составляют архетипическую основу жанров дифирамба и приключенческого романа. Последний Фрай непосредственно называет "мифом весны".
Летний ритуал, инсценируя цветение и плодоношение, символизирует "триумф жизни" и является источником мифологических сюжетов о путешествии героя, свадьбе, посещении рая, об обретении героем сакрального знания или волшебного предмета. Постоянные персонажи таких сюжетов – герой, его спутник, его невеста. По Фраю, из этих мифов произошли такие жанры, как пастораль, идиллия и комедия ("миф лета").
Осенний ритуал, разыгрывая умирание растительности, символизирует умирание вообще. Он нашел свое закрепление в мифах об умирающем боге, о насильственной смерти, о жертвоприношении, об изгнании героя. Повторяющийся персонаж данных мифов – предатель, искуситель (искусительница). Из этих мифов Фрай выводит жанры элегии и трагедии ("миф осени").