(Купала 1973: 700).
В "Последней пасторали" слияние сердец приносит героям не ощущение собственного могущества, а горькое осознание: "ничего этого никогда не будет…" Природным фоном любви героев Янки Купалы является "райский сад", место пребывания и "свадебного путешествия по всем континентам – с закрытыми глазами" героев "Последней пасторали" – мертвый остров. Но они, будучи еще живыми, пытаются поддержать любое проявление жизни рядом, возобновить ее. Не случайно она так радуется дождевому червяку ("Даждь-богу"), Реальность последних на Земле мужчины и женщины такова, что Он буднично думает о плутонии и цезии: если дождевик и "светится невидимо, то не больше нас самих". "Мирный атом оборотнем оказался" (Адамович 1987: 7).
"Опрокинутый" мир ощущается во всем, он ни на миг не отпускает, не дает отвлечься. Он вокруг, и он в них: в ней, через водопад стремящейся разглядеть железную дверь, за которой для него тайна, в нем – в понимании того, что происходит вокруг, и в Пришельце, не способном иметь потомство. Картина, казалось бы, начинающей "оживать" природы воспринимается как фантасмагория, как чья-то злая шутка (Создателя, "Великого Драматурга"?). Дождевые червяки, выращиваемые на грядках плантации – "роддоме" для них, которыми питаются Он и Она, – вот что осталось взамен овечьих стад героям последней пасторали. "Для племен пастушеских, – по словам А. Афанасьева, – а такими были все племена в отдаленную эпоху своего доисторического существования, богатство заключалось в стадах и ими измерялось… Скот доставлял человеку и пропитание, и одежду, теми же благодатными дарами наделяет его и мать-сыра земля, производящая и хлеб, и лен, и небо, возбуждающее земные роды яркими лучами солнца и весенними дождями" (Афанасьев 1994: 652). Дождевые черви – единственное богатство современных "пастуха" и "пастушки". Она "даже молитву сложила в честь Даждь-бога, телом которого питаемся" (Адамович 1987: 7).
Новоявленных Адама и Еву ("моя Ева") окружает искусственный пейзаж, неестественное пространство, начиная от колодцеобразного углубления на экваториальном острове – места их пребывания, где планеты движутся по кругу, а "постоянно сонное небо" напоминает круглый, усохший куриный глаз – до чаши наверху скалы, появившейся в результате целенаправленного взрыва, из которой вытекает "искусственный" водопад, "скрывающий таинственную дверь" (Адамович 1987: 11).
Эпиграф к пятой главе повести взят из главы "В хате", в которой говорится о том, что все в доме сделано Его руками для Нее: "Сядь в красный угол свой, моя богиня, мы будем думу думать о себе" (Адамович 1987: 13). Дом – "семейный островок" – героев "Последней пасторали" наводит ужас. "Большущие сырые" желтые цветы, им предшествовали крысы. "В сознании, памяти цветы эти соседствуют с крысами, от которых прежде спасу не было. Двух-, трехглавые, короткохвостые, огромные, как бобры…" (Адамович 1987: 4–5). Вместо любовно обихоженного дома у них "семейная пещера". "Оглушенное, разлаженное чрево жизни" подбрасывает им свои "сюрпризы".
Дважды в повести в качестве эпиграфов представлены отрывки из повести Лонга "Дафнис и Хлоя": к четвертой и шестой главам. В первом эпиграфе речь идет о том, как Хлое впервые "Дафнис показался прекрасным". Наивная пастушка не может понять, что с нею происходит, душа ее томится. Восхищение телом Дафниса во время купания "было началом любви" (Лонг 1964: 31). Этим эпиграфом подчеркивается противоестественность психологического состояния героини в "Последней пасторали". Ее открытием становится "правда" происходящего вокруг. "Я – пустая, да? – снова Она о своем. – Мне зверята все снятся. Беспокойные, бессовестные. Обжоры! Но я, наверное, пустая…" (Адамович 1987: 13).
Отчетливо антитетично двум эпиграфам содержание шестой главы повести. В эпиграфе, взятом из "Дафниса и Хлои", говорится о бессонной ночи влюбленных, не постигших третьего лекарства от любви. В отрывке из поэмы Янки Купалы (глава "На сенокосе") влюбленные, охваченные мгновенным пламенем, "смешались с солнцем, ветром и травой" (Купала 1973: 702). По контрасту с эпиграфами в "Последней пасторали" изуродованная природа отторгает своих детей. И после первой брачной ночи для них не только невозможно слияние с нею, как для героев поэмы "Она и я", или же ее помощь (Дафнису и Хлое помогает Эрот, который "царит… над стихиями, царит над светилами, царит над такими же, как сам он, богами", цветы и деревья – "его созданья") (Лонг 1964: 64–65), но она "наказывает" их желтыми цветами, запах которых напоминает герою "вскрытое массовое захоронение".
Героев "Последней пасторали" окружает распадающийся, пропитанный радиацией мир, где все "не по старой логике", все существует "в перевернутом виде". Если Дафнису и Хлое предстоит, проникнув в тайну природы, познать свою слитность с нею, зависимость от нее и радость жизни, то последним Мужчине и Женщине дано последними сделать попытку вернуть Земле ее прошлое, ее жизнь. "Надо только, чтобы вспомнила, как это бывает, чтобы вспомнила – Она, Земля" (Адамович 1987: 18).
Он и Она похожи на пасторальных героев тем, что хотят жить, радуясь своей слитности с окружающим миром, любить, продолжать свой род. Она согласна "лишь на счастье и блаженство во всем и везде, на нежную ласку и вечную красоту встречающего ее рождение мира" (Адамович 1987: 3). Она для Него "Венера Рождающаяся". Трагизм их существования заключается в том – и в этом противопоставленность их любви всем предшествующим пасторалям, – что вокруг них вместо природы, продолжением которой являлись бы они, – "стерильная планетка", "крематорий" (Адамович 1987: 20) и им уготована роль стать "последними свидетелями собственной трагедии" (Адамович 1987: 60).
Т.М. Вахитова по поводу "современной пасторали" В. Астафьева заметила: "Извечное круговращение жизни, вечно начинающейся заново, когда конец обращается в начало, – таков главный постулат, провозглашаемый и отстаиваемый авторами пасторали" (Вахитова 1984: 129). И в этом повесть А. Адамовича расходится с традицией, так как идея ее заключается в том, что "когда-то радиация… нас на человеческие ноги поставила, она же подобрала футляр под стать прекрасному мозгу, а какие пальцы!.. И все ради чего? Чтобы смогли докопаться, добраться до истока… Чтобы под конец собственным истоком отравились" (Адамович 1987: 55).
В повести как возможный вариант кульминации, следовательно, и иной развязки, предстает в тринадцатой главе сцена словесного поединка между соперниками и их несостоявшаяся дуэль из-за Нее, Марии (имя, данное Ей Третьим). От исхода дуэли зависит будущее человечества, которое одним выстрелом Третьего может быть убито. Но даже это нетрадиционное разрешение традиционного любовного конфликта не для "Последней пасторали". И вся сцена привиделась герою. Истинная сюжетная кульминация и развязка даны после четырнадцатой главы, в которой последние земляне, обреченные на гибель, предпринимают "последний удар", посылая смертоносные ракеты в океан, чтобы истребить все живое не только в воздухе и на суше, но и в воде. По логике абсурда "престижный" "последний удар" должен быть за ними.
В пятнадцатой главе рисуется сцена радиоактивного Апокалипсиса: остров накрывает радиоактивный мрак, их "колодец" становится "дном гибельного смерча". Она, разом превратившаяся в Старуху, никогда не станет матерью, а зародившаяся в ней жизнь (отсюда и "перемена" имени на Марию), погибнет вместе с Нею, как погибнут Он и Третий, бывшие противники, воюющие друг против друга, поэтому и называет Она их "Всекаины".
От "пасторали" же здесь осталось лишь то, что смерть соединила Его и Ее навеки. Последние слова Мужчины, обращенные к ней: "Все вернется, все, все…" (Адамович 1987: 60). Однако эпилог (16-я глава) свидетельствует об обратном: с исчезновением "последних свидетелей собственной трагедии" она перестала быть трагедией и "стала рутинным физическим процессом превращения, энтропического падения энергии в ничтожно малом уголке Вселенной. Свет погас, опустели и сцена и зрительный зал" (Адамович 1987: 60).
В повести А. Адамовича последовательно отвергается тот жанр, который вынесен в заглавие, хотя именно он и позволяет контрастно оттенить трагедию, поскольку несет в себе "напоминание о вечном, сохраняющем значение неизменного идеала" (И. Шайтанов). "Развоплощению" пасторали способствуют система эпиграфов, которые, в одном случае, при сходстве сюжетов, антитетичны содержанию глав, в другом – углубляют философский смысл повести, подчеркивают неотвратимость трагической развязки и предрекают ее ("Эпос о Гильгамеше", "Сатапатха-Брахмана", "Бхагават-гита", "Книга Иова", "Евангелие от Матфея", "Уолден, или жизнь в лесу" Генри Торо); трагедийное развитие сюжета, авторская концепция катастрофичности современного бытия, по-своему реализованная в эсхатологическом мотиве; специфический хронотоп "запечатлевший" распад мира.
Жизнь, "сошедшая с круга" (В. Распутин), экологическая реальность, в которой "в перевернутом виде" (А. Адамович) представлены многие понятия, явления, реалии, – вот тот аспект изображения взаимоотношений человека и природы, который определил развитие натурфилософской прозы конца XX века. Характерной особенностью поэтики некоторых произведений является то, что уже название ориентирует читателя на определенную жанровую традицию, которая в процессе развертывания сюжета "опровергается": "современная сказка", "современная легенда", "современная пастораль". "Современность" оказывалась таковою, что традиционное жанровое содержание переосмысливалось, а форма модифицировалась в свою противоположность: сказка, легенда, пастораль – как свидетельства устойчивого в своей упорядоченности мира, "развоплощаясь", меняли свое значение на противоположное (антисказка, антилегенда, антипастораль).