Трагизм смысла романа-притчи заключается в том, что "убийственное" начало, породившее дракона, разъедает человечество, поражая даже лучших его сынов. Таков и любимец Отца-Леса Глеб Тураев, причастный к "усовершенствованию новейшего способа истребления людей", осознавший свою жизнь как "жизнь образованного чудовища". Это открытие убило в нем прежде всего человека.
Двойственность человеческой природы, в которой содержится добро и зло, божеское и дьявольское, наиболее ярко раскрывается на судьбе Глеба Тураева. Исторические обстоятельства XX века таковы, что он является трагической фигурой по сравнению со своими дедом и отцом. Наделенный способностью ощущать себя "единым родовым существом" (Ким 1989: 4, 26), он приходит к убеждению, что "по закону Вселенной", в ней нет места таким, как он. И полную отчужденность, даже враждебность дочери по отношению к себе Глеб воспринимает как действие его оружия "в обратном направлении" (Ким 1989: 5, 152). Духовным спасением для него, повлекшим и духовное Преображение, становится открытие Спасителя, пришедшего к нему во время чтения книги Нового Завета: "…Справедливость, доброта, милосердие, светлая надежда и высочайшая радость жизни – все это и есть Спаситель, но все это есть и космический Закон, пронизывающий страшные пустоты Вселенной" (Ким 1989: 5, 80). Это "субстанция вселенской доброты", "огонь и дух неба" (поэтому Иисус Христос называется в романе "Гостем из Космоса"),
Ощутив свою вневременную сопричастность человеческому Лесу, Глеб получает представление о мирообьемлющем Отце, видя в Отце-Лесе "возможного брата Сына Человеческого". После этого ему открывается Спаситель. Этот "внезапный ввод души в иное бытие" приводит к тому, что Глеб после своего открытия, покончивший со своей прежней жизнью, преображается. Об этом Преображении свидетельствует и тот факт, что старушка Марина принимает его за Спасителя, как когда-то, будучи тринадцатилетней девочкой, приняла за Спасителя его деда.
Новозаветный миф позволяет полно реализоваться притчевому началу, он дает ответ на вопрос, поставленный в романе. История Преображения Иисуса Христа "накладывается" на историю жизни деда и внука Тураевых (Глеб в какой-то момент воспринимает своего отца как "ветхозаветного", а в оправдание своего решения не жить приводит историю Христа: "не принял ли Он сам рокового решения в Гефсиманском саду? Ведь знал же, какая чаша Его ожидает. И не захотел же отклонить ее?") (Ким 1989: 6,142), на судьбу всего человечества в XX веке. Неприкаянная душа Глеба, ищущая своего Преображения, находит его. Он оказывается в числе учеников Христа, свидетелей его возвращения ("Гость улетел от нас безвозвратно, сказал я Луке, он в моем сердце, пока оно есть, память о Нем останется навсегда") (Ким 1989: 6, 145).
Новозаветная история Преображения Христа оказывается актуальной в контексте романа. Единство притчевого начала создается в произведении благодаря образу рассказчика – Отца-Леса, "заданной" идее, заключающей в себе предостережение и поучение, образам-символам, новозаветному мифу, реализующему антитезу: идея Преображения противопоставляется идее самоуничтожения человечества. Притчевое начало романа пронизывает все его "уровни": смысловой, образный, композиционный, языковой, углубляя философию произведения.
Позиция автора – при наличии близкого ему рассказчика – выражается в романе опосредованно. Все "перевоплощения" Отца-Леса, самораскрытие героев в форме несобственно-прямой речи помогают воплотить художественную концепцию романа в сложной полифонии голосов, структурно организуемых рассказчиком.
В конце XX века писатели осознали, что Земля превращена в своего рода полигон для военных испытаний, планета сузилась "до размеров стадиона, а все зрители заложники" (Ч. Айтматов "Плаха"), А. Ким в авторском предисловии к роману "Отец-Лес" пишет: "Ведь бывает так, что для спасения достаточно сделать всего два-три энергичных рывка – но человек, даже будучи способным на усилия, или совершает их, или предпочитает ничего не делать" (Ким 1989: 4, 5). Такого рода "усилиями" в литературе стали "Отец-Лес" А. Кима, "Плаха" Ч. Айтматова, "Последняя пастораль" А. Адамовича. Реализуются эти усилия в разных жанровых формах. Общим свойством их является трагическое мироощущение, стремление соотнести современность с новозаветным нравственным опытом, потребность синтезировать условную и реалистическую образность. Сам художественный материал, к которому обращаются писатели, предстает в новом качестве, определяя "нестабильность", "подвижность" жанровой формы.
4. "Антология предупреждений": А. Адамович, Л. Леонов
Ю. Карякин в середине восьмидесятых годов XX века писал о необходимости создания "возможно более полной антологии предупреждений об опасности самоубийства человечества и убийства жизни всей" (Карякин 1986: 25).
Свою повесть о ядерном апокалипсисе А. Адамович назвал "Последняя пастораль" (1987). Рукотворный апокалипсис, лишь предсказанный другими писателями "антологии предупреждений", стал главным предметом изображения в повести А. Адамовича. "Последняя пастораль" пронизана противопоставлениями. Антитеза "заложена" в ее структуру. Перевернутый мир, отторгающий от себя любовь, несовместимый с продолжением жизни и самой жизнью, воплощается в форме антиутопии.
Цепочка эпиграфов – важный смысловой и эстетический компонент структуры произведения. Благодаря им, настойчиво предваряющим все шестнадцать глав повести, ее сюжет воспринимается в определенном культурном контексте, который важен для понимания авторского замысла, его натурфилософской концепции и эволюционной идеи. Наиболее древним из использованных писателем памятников словесного творчества является "Эпос о Гильгамеше", относящийся к 4-3-му тысячелетиям до нашей эры. А. Адамович обращается также к одному из самых ранних образцов древнеиндийской прозы – священному трактату "Сатапатха-Брахмана" (VIII–VI вв. до н. э.), к одной из наиболее чтимых книг индийского народа "Бхагават-гите", которую многие исследователи датируют III веком до н. э. Кроме того, писателя привлекают Ветхий Завет и Новый Завет, а также и другие памятники культуры, вплоть до "плодов" художественной и научной мысли XX века.
Особая роль принадлежит тем эпиграфам, содержание которых антитетично смыслу глав. Все они представлены в первой части произведения (со второй по шестую главы). В частности, эпиграфами А. Адамович четырежды подчеркивает взаимосвязь повести с поэмой Янки Купалы "Она и я". В черновом автографе поэт дает своей поэме подзаголовки: "Песня", "Песня земли и жизни", тем самым как бы подчеркивая ее взаимосвязь с библейской "Песнью песней", проявляющуюся и в самой поэме. Но если поэма "Она и я" – это торжествующая песнь "земли и жизни", то "Последняя пастораль" – реквием "по земле и жизни". Произведения, объединенные общей темой любви извечных Адама и Евы (и в поэме, и в повести главные герои Он и Она), полярно расходятся в главном: в поэме влюбленные вписаны в природный мир, растворены в нем. В повести природа, "пропитанная" смертью, становится опасной для человека, непригодной для жизни.
Из четырнадцати главок поэмы "Она и я" А. Адамович в качестве эпиграфов избирает строфы из трех: "В хате", "Яблони цветут", "На сенокосе". В главе "На сенокосе" Янка Купала воспевает щедрую красоту пробудившейся весенней природы:
Многоцветный улыбается нам луг -
Одуванчики, ромашек лепестки,
Колокольчики – куда ни глянь вокруг,
От цветка к цветку порхают мотыльки.
Речка бурная струится средь камней,
На бегу вода приветливо блестит,
Что-то шепчет средь приветных камышей,
И, как в зеркале, в ней солнышко горит.
Рвем цветки мы с ней, венок себе плетем(Купала 1973: 701).
В "Последней пасторали" сюжетное действие (вторая глава) начинается также с покоса, но в ней вместо прекрасного лика природы предстает ее уродливая гримаса. Если в поэме Янки Купалы живописуется пробуждение природы, зарождение жизни, любви, сотворчество семьи, начиная со строительства дома, изготовления домашней ткани, ткацкого станка и т. д., то в "Последней пасторали" изображается "перевернутое" существование вне привычных "опор": "Нам бы вспомнить до конца, откуда и кто мы…" (Адамович 1987: 5); "…Все на этом острове и так и не так, и есть и вроде нет, нечто, но одновременно и некто" (Адамович 1987: 5); "Где зима, где лето, где север, где юг – все по-сумасшедшему перемешалось" (Адамович 1987: 5).
В эпиграфе к третьей главе "Последней пасторали", взятом из главы "Яблони цветут" поэмы Янки Купалы, говорится о том, что Она и Он ощутили себя Адамом и Евой в райском яблоневом саду, где весенний ветер был и бог и сват, древо ветвями венчало их, а пчелка стала "матерью посаженой". Герои поэмы ощущают себя язычниками в саду. У А. Адамовича Она и Он тоже язычники, но их трагедия заключается в том, что они на некоторое время "пережили" гибель Земли, они последние свидетели наступившего конца света. "С природой что-то неладное, непонятное творилось – впрочем, чему удивляться? – в судорогах предсмертных она силилась, спешила еще что-либо напоследок, под занавес породить, произвести, но разлаженный генный механизм выбрасывал из недр своих нелепейшие комбинации, бессмысленные и бредовые, вроде тех трехголовых крыс, насмерть ранящих, загрызающих самих себя" (Адамович 1987: 13).
Своего рода точкой "пересечения" двух "любовных" сюжетов стали "свадьбы" героев. Глава "Яблони цветут" заканчивается строфой:
Этой лаской ты меня согрей,
К моей груди прижмись теснее.
Станем мы богами средь людей,
Небесных всех князей сильнее