Итак, считается, что начало последовательным философским исследованиям феномена игры положили И. Кант и Ф. Шиллер. Оба указали на сходство между игрой и художественной деятельностью, сойдясь на том, что в этом случае "проявляется человеческая свобода". Можно также сказать, что метафизика игры ХIХ века вышла из игровой терминологии таких авторов, как Кл. Леви-Стросси Ж. Ликан, а методологической основой для ряда теорий игровой деятельности становится на рубеже XIX-XX веков биогенетический закон Геккеля, согласно которому история развития индивидуального организма в сжатом виде повторяет основные черты и особенности развития тех форм, от которых он произошел.
Итог по всем работам XIX века подводит швейцарец К. Гросс ("Игры людей" & "Игра"). Он начинает утверждать, что "...непосредственным побуждением к игре является регулярно образующийся в человеке избыток сил" и что игра – первая "оковка" общества, "цепь, сплетенная из цветов". Далее, особый вклад в теорию игры вносит голландец Бейтендейк. От игры с предметом и образом он ищет пути в духовную сферу, в область воображения и творчества: "Сфера игры – это сфера возможностей, фантазии, гностически-нейтрального..." В дальнейшем немец Х-Г. Гадамер в книге "Истина и метод" вводит понятие игра в аппарат герменевтики (теории понимания и истолкования текстов, произведений искусства, исторических событий и т.д.), а великий Эйнштейн признает, что "...для объяснения событий во Вселенной наука не сможет предложить ничего лучшего, чем теория игр". Нельзя не упомянуть также и Германа Гессе с его возвышенной "Игрой в бисер", которого, правда, на целое столетие опередил Йоган Пауль Фридрих Рихтер (Жан-Поль), создавший удивительный художественный космос, построенный по законам игры. Играя метафорами, философемами и целыми традициями, он включил все сущее в универсальную трагикомедию смыслов, полную бесконечных отражений, подобий и образов. Вслед за Гессе немец Ойген Финн впервые ставит понятие игра наряду с такими феноменами человеческого бытия, как смерть, труд, любовь... и т.д. "Языком трансценденции" называет игру немец Хайдеггер: "Мы должны понимать бытие как субстанцию, исходя из сущности игры, и притом такой игры, в которой мы являемся смертными. Смерть есть неупоминаемый масштаб неизмеримого, т.е. наивысшей игры, в которую человек когда-нибудь впадал, на которой он присутствовал".
Затем, Максимилиан Волошин, в своем крайне дерзком и бесстрашном стиле, выводит игру за пределы морали, и заявляет, что она "до добра и зла"; глобалист Ясперс определяет "...состояние мира как игры"; а Гуссерль бесстрашно опускается в недра этого феномена, ставя вопрос об игре сознания, о том, как в смыслообразующем потоке ума строится картина мира. Метод языковых игр, в которых через "проигрывание" языка можно выявить его скрытые аспекты и возможности, предлагает Л. Витгенштейн, французский семиотик Ролан Барт сравнивает "Текст" со сценическим пространством, наполненным драматической игрой, а испанец Ортега-и-Гассет пытается решить проблему выживания человека в условиях игр "массовой культуры".
Наиболее знаменитым исследователем теории игры, заслуженно считается нидерландец Йохан Хейзинга. В своем основном, и уже ставшим классическим, труде "Homo Ludens (Человек Играющий)" ученый наглядно демонстрирует, что все сферы человеческой культуры (искусство, философия, наука, политика, юриспруденция, военное дело и т.д.) находят свои корни в игре и играются с самого начала: "Одна старая мысль гласит, что, если проанализировать человеческую деятельность до самых пределов нашего познания, она покажется не более чем игрой". Подобно Хейзинге, Ортега-и-Гассет считает, что игра стоит у истоков культуры, и, подобно Гессе, наивно видит единственный путь защиты культуры от тотальной дегуманизации в сохранении ее ценностей "аристократами духа" - интеллектуальной и творческой элитой. Эту мысль развивает, так же, бельгийский драматург Мишель де Гельдерод. Для него, "…игра – единственный шанс, единственная реальная сила, способная вернуть реальности её ценность и целостность"
Вслед за этими персонажами, особенно пристально всматривался в игру Н. Гартман. Говоря: "Одно в другом играет", он приводит в пример поэзию, называя ее "полуконкретностью". В поэзии события реальны, так как описываются, но их нет, так как они выдуманы: "Они – плод игры и через игру осуществляются". Так, игра, по Гартману, есть способ бытия: "...играющее значит являющееся". Крайне интересной кажется также книга М. Бахтина "Эстетика словесного творчества", в которой автор вскрывает коренное отличие искусства от игры, утверждая, что в игре принципиально отсутствуют зрители и авторы: "...игра в них не нуждается, она будет игрой и без них".
В 60-х на сцену выходит веселый пророк Игры Тимоти Фрэнсис Лири, тщеславный, беспечный, высокомерный шут-провокатор, одержимый манией саморазрушения, признанный лидер альтернативной культуры, – "Жизнь – это великий и смешной танец, и нам всем здорово повезло, что мы здесь. Все занятия человека – это ничто иное, как развлекательное кино. Единственно возможная позиция – это радоваться и удивляться. Все в этом мире не так серьезно, не так важно, как это кажется. Мы все учавствуем в гигантском шоу, и я искренне желаю всем вам принять в нем участие"Его друг Джон Бересфорд поддерживает его: "Теперь все превращается в игру, и тигры ведут себя по тем же правилам, что и остальные игроки, раскрываясь в свете и цвете, под восхитительную мелодию свободной игры сознания""В действительности только те, кто видит культуру как игру, могут принять эволюционную точку зрения, могут оценить и сохранить то великое, что призваны сделать человеческие существа. Воспринимать все как "серьезную, покоящуюся на твердых основаниях реальность", значит не понимать самого главного, с холодным безразличием игнорировать величие игр, которым мы должны обучиться"
Среди современных естествоиспытателей феномена игры можно отметить, так же, Роберта де Роппа, который в отличие от вышеотмеченных, довольно сложных и крайне запутанных исследований предлагает следующую, очень простую схему: он разделяет человеческие игры на "материальные" и "мета-игры". Все разнообразие первого типа вращается вокруг удовлетворения себя материальными благами: деньгами и тем, что на них можно купить, властью, общественным положением, сексом и т.д.; второй тип уводит за пределы этого мира, апеллируя к истине, красоте, знанию и т.п. На вершине "мета-игр" де Ропп размещает некую Великую игру – поиск пробуждения, или освобождения. И эта игра, с его точки зрения, сводится к тщательно продуманным механизмам проработки внутреннего мира, т.е. своего собственного сознания, своих собственных мыслей и психоэмоциональных состояний. Конечная цель – глубокое проникновение в природу внутренних игр, познание своего творческого потенциала, способного на чудесную трансформацию и процесс освобождения. Но "...нужна какая-то очень большая внутренняя сила, чтобы прожить эту игру полностью". В этом контексте интересной так же покажется книга Станислава Грофа "Космическая Игра", в которой можно найти очень много общего с восточной философией, (обогнавшей неторопливый запад на несколько тысячелетий), например, с видением великого китайца Чжуан-цзы, у которого "…весь мир – кладезь чудесных игр, бездонных неопределенностей и превращений"
Не возможно не упомянуть прекрасный текст современного мастера Сатгуру Свами Вишну Дэв "Драгоценное ожерелье наставлений о Пути божественной Игры" ("Дивья Лила Йога Упадеша Ратна Малика"), в которой раскрывается феномен т.н. "Божественной игры" (Лилы) – "…как спонтанное, беспричинное проявление Абсолютным Умом своих энергий без ограничений, накладываемых смыслом, логикой, законами кармы, без мотивации и стремления к результатам". Или, в Кодексе Мастера: "Мастер, будучи единым с Беспредельным Духом, живет в измерении Игры. Игра есть Путь, смысл и цель. Вне Игры есть только Ничто. (…) Мастер играет потому, что после того, как он стал Мастером, для него ничего не имеет смысла..." Георгий Гурджиев, в своих многотомных наставлениях утверждает так же, что "…цель любого духовного учения – сделать человека Актером с большой буквы, то есть сделать его играющим на самом себе"Его ученик, легенданрый английский режиссер Питер Брук, в своей прекрасной книге "Пустое пространство", определяет игру – как "…развернутое в открытом мировом пространстве действо, в котором жизнь и личная трагедия человека предстают во всей своей полноте. (…) Все возможно, если у нас "под рукой" пустое пространство".
В контексте рассматриваемой темы, несомненно интересными покажутся тексты: грандиозного японца Дзэами Мотокие "Предание о цветке стиля", китайца Хуан Фань-чо "Зеркало просветленного духа", Пань Чжи-хэна "Пение феникса". И вспоминая, так же, примеры из буддийской, индуистской, суфийской, египетской и мн. др. культурных традиций, можно сказать что в них, термин игра употребляется прежде всего тогда, когда духовная практика становится легкой и не требующей усилий. Образ игры поэтически передает в этих культурах как медитативная самоуглубленность актера, или танцора, отождествленного с качествами божества, и т.д., и т.п.