Поешь деликатного, площадь: придется товар по душе!
Я сливочного не имею, фисташковое все распродал…
Ах, граждане, да неужели вы требуете крем-брюле?
Пора популярить изыски, утончиться вкусам народа,
На улицу специи кухонь, огимнив эксцесс в вирелэ!
Сирень – сладострастья эмблема. В лилово-изнеженном крене
Зальдись, водопадное сердце, в душистый и сладкий пушок…
Мороженое из сирени! Мороженое из сирени!
Эй, мальчик со сбитнем, попробуй! Ей-Богу, похвалишь, дружок!
В письме Пастернака отмечены близкие ему черты стихотворения: урбанистическая тема, поданная в повторении разнообразных выкликов продавца на площади [7] , и ритмико-мелодическая сторона. Стихотворение написано амфибрахием, который в каждой строке организован с помощью комбинации (наподобие гекзаметра, передаваемого аналогичной формой дактиля) двух трехстопных полустиший (из которых первое с женской клаузулой перед цезурой). В 8 полустишиях из 24 (т. е. в одной трети всех полустиший, а во второй строфе – в половине полустиший) серединное метрическое ударение пропущено: Мороженое из сирени, Я сливочного не имею, Ах, граждане, да неужели (во второй строфе в первых двух строках вторые полустишия имеют при этом ослабленное внеметрическое ударение; формы с ним мною подчекнуты: Фисташковое все распродал, Вы требуете крем-брюле ). Как обнаружили подсчеты М.Л. Гаспарова [Гаспаров 1984, 232], в стихах Северянина, в частности, в 1913 г. в "Громокипящем кубке" (споры о котором отражены в позднейших вещах Пастернака; сборник кончается только что приведенным стихотворением), впервые широко применяются такие пропуски метрически сильных ударений в трехсложных размерах, подобные тем в двусложных метрах (особенно в четырехстопном ямбе), которые уже к тому времени были достоянием русской поэзии после использовавших их Блока и Андрея Белого, теоретически их обосновавшего. В стихах Пастернака, написанных трехсложными размерами летом того же 1913 г., спустя полгода после первого восторженного восприятия им таких стихов Северянина на его вечере и сразу после прочтения "Громокипящего кубка", уже есть не только пропуски серединного метрического ударения в отдельных строках (" Раскатившеюся эспланадой " в стихотворении "За обрывками редкого сада", написанного правильным анапестом [8] ), но и скопление рифмующихся строк этой ритмической формы (мной выделенных курсивом), различающихся местом словораздела [9] (при преобладании многосложного безударного конца слова в обоих случаях в первой половине безударного интервала), в одной строфе, как в четверостишии:
И невыполотые заносы
За оконный ползут парапет.
За стаканчиками купороса
Ничего не бывало, и нет.
В только что цитированном стихотворении "Зима" ("Прижимаюсь щекою к улитке", также правильный трехсложный анапест) большинство строк 15 лет спустя, при включении его в раздел "Начальная пора 1912-1914", было хотя бы частично изменено, если не опущено вовсе (как весь конец после цитированной строфы) [Гаспаров, Поливанов, 112-118]. Только это четверостишие, ставшее финалом, осталось полностью сохраненным в первоначальном виде; лексический его состав, скорее всего, напоминает соединение бытовых обозначений (которым придается им несвойственный драматический оттенок [10] ) с иностранными оборотами у Анненского (ср. ниже о соединении влияния Анненского с эгофутуристическими чертами словаря). В первой редакции две еще строки (" Это раковины ли сказанье ", " И назревшие невдалеке ") имеют такую же ритмическую форму (при продолжающемся разнообразии словоразделов): к ней принадлежит всего 6 строк из 32 (т. е. около 0,12 всего текста; во второй редакции одна из этих строк опущена, но прибавилось еще две таких же, общее соотношение почти без изменений, при замене "сказанье" на "гуденье" ритмический рисунок остается прежним). Кроме сходства этого ритмического приема с Северяниным, "Близнец в тучах" (как и позднейшие сборники, в особенности "Сестра моя жизнь") сближается с Северяниным и в поисках оригинальных строфических форм. В них позднее Пастернак находит одно из достоинств поэзии Северянина. Наиболее сложное строфическое построение, по ходу стихотворения меняющееся, находим в последнем заключительном стихотворении сборника – "Сердца и спутники" [см.: Гаспаров, Поливанов, 131] [11] . Оно написано трехстопным амфибрахием, в 4 строках из 30 переходящим в дольник. Одна из начальных строк, написанных дольником, содержит пропуск серединного метрического ударения (" С окраинами пропаж "). Она следует за таким же пропуском в строке амфибрахия " С бессонницей обсерваторий ", перекочевавшей в это стихотворение из черновика предшествующего строго амфибрахического "Ночного панно" [Там же, 127, 130]. В строке того же последнего стихотворения "Здесь: к неотгорающей дали" пропуск начального метрического ударения на втором слоге сочетается со сверхсхемным ударением на первом слоге. Такая комбинация пропуска метрически сильного ударения на втором слоге в трехстопном амфибрахии с начальным сверхсхемным ударением на первом слоге при другом размещении словоразделов встречается в стихотворении "Грусть моя, как пленная сербка": " Весь мартиролог не исчислен". [12]
С поэзией Северянина (и с эгофутуризмом в целом, включая нравившегося тогда Пастернаку Большакова) первый пастернаковский сборник сходен и в некоторых чертах лексики, насыщаемой изысками рафинированной речи верхушечного круга, полной иностранных выражений:
И как-то нездешен beau-monde
<строка опущена при переделке "Вокзала">
Меня сведет в твое инкогнито
Мой телефонный целлулоид.
" Ночное панно " [13]
Именно этот последний стилистический прием получил дальнейшее развитие в начальной части первой редакции "Марбурга" (1916), северянинская окраска которой общеизвестна. Уже отмечалось, что пастернаковские заключительные строки этой части:
– мне больно, довольно, есть мера длине,
тяни, но не слишком, не рваться ж струне,
мне больно, довольно… -
метрически и лексически совпадают с заключительной строкой северянинского "Тиана", напечатанного в 1915 г.: Тиана, как больно! Мне больно, Тиана! [Альфонсов, 348, 710]. [14]
Об Анненском (его скрипке и смычке) напоминает метафора натягиваемой и рвущейся струны в той вышецитированной начальной части "Марбурга", где футуризм продолжается одновременно в развитие Анненского и вслед за Северяниным.
С Северяниным в этой части "Марбурга" сопоставимы повторяющиеся в трехсложном размере дактилические рифмы и дактилические созвучия в обращении к женщине, изысканность платьев которой подчеркивается.
У Пастернака:
Вы поздно вставали. Носили лишь модное,
И к вам постучавшись, входил я в танцкласс…
…Что сделали вы? Или это по-дружески,
Вы в кружеве вьюжитесь, мой друг в матинэ?
У Северянина:
В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом
…Ваша платье изысканно, Ваша тальма лазорева…
…Для утонченной женщины…
…В шумном платье муаровом, в шумном платье муаровом -
Вы такая эстетная, Вы такая изящная…
Шумным платьем муаровым, шумным платьем муаровым!..
(Ср. у Большакова: "Вы носите любовь в изысканном флаконе" [Большаков, 289, "Сердце в перчатке", 9]). Но следует отметить, что у самого Северянина трудно найти такое скопление разговорных оборотов ("извиняюсь"), терминологических слов этого верхушечного буржуазного сленга ( пеньюар , матинэ , танцкласс , ср. архаизирующее слово из словаря античности хитон , вовлеченное в этот же круг понятий) или бытовых обозначений ( линолеум , тюль – слово, важное для лексики "Сестры моей жизни", ср. у Большакова в стихотворениях 1913 г. "тюль томленья", "тюль из синевы", "тюль улиц", "тюль рассвета", "тюль автомобили", "тюль минуты" [15] ). Для последнего семантического поля, представленного уже в "Близнеце в тучах", и его символического драматического (если не трагического) осмысления наиболее близкие аналоги обнаруживаются снова у Анненского:
Уничтожиться, канув
В этот омут безликий,
В эту одурь диванов,
В полосатые тики. [16]