В ранней лирике Верлена предметный мир и душа поэта, зеркально отражаясь друг в друге, порождают мерцающую палитру образов, сквозь которую проглядывает "несказанное". "Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, – того неясного, чей источник мне совсем неведом, – вот все, чем я располагаю" (Верлен. Письма).
"Метафора" Верлена особенного свойства: она не несет присущего ей антропоморфного смысла в одушевлении природы, устанавливающего отношения параллелизма между поэтом и предметным миром. "Душа" и "вещи" в верленовской поэзии единоприродны, воплощая сущность (стихию первоначал), скрытую видимостью. Верленовская "метафора" является, по существу, символом.
Стремление передать "невыразимое", "несказанное" обусловливает движение П. Верлена к синтезу искусств – синестезии поэзии, живописи, музыки. В программном стихотворении "Поэтическое искусство" Верлен призывает "сломать шею риторике" и создать новые формы выразительности – живописно-музыкальную образность:
Риторике сломай ты шею!
Не очень рифмой дорожи.
Коль не присматривать за нею,
Куда она ведет, скажи!
"Поэтическое искусство". Пер. В. Брюсова
Верлен развивает бодлеровскую традицию музыкальности, провозглашая господство музыки над смыслом, утверждая права "зыбкой песни" ("Поэтическое искусство").
Преемник романтической традиции, он считает, что только музыка способна выразить ритм неуловимых, ускользающих состояний души, сквозь которую проглядывают "иные небеса":
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного
Иных небес, иной любви.
"Поэтическое искусство"
Верлен продолжает начатый в "Осенней песне" эксперимент со словом. Слово, теряя семантическую функцию, сливается с музыкальным звучанием, передавая ощущение мира в символических образах. Заимствуя принципы суггестивности и музыкального искусства, Верлен делает ставку на суггестивную силу слова:
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты.
Ах, песни пьяной, что дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!
"Поэтическое искусство"
Верлен превратил в музыку саму поэзию. "Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, – утверждал С. Малларме, – извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен".
Пытаясь в слове "выделить душу", а в каждом стихе – "музыкальную гармонию", Верлен двигался к "искусному опрощению" поэтического языка, сливающегося с ритмом песни. Перестраивая стих изнутри, провозглашая господство ритма в силлабическом стихе, Верлен ищет соответствия ускользающему состоянию души, зеркально отражающейся в вечной изменчивости мира. Слово, считал поэт, должно стать таким же подвижным, "точно передающим самые неточности". Верлен, по его словам, стремился к "чистой, четкой линии, столь хорошо очерчивающей в материальной структуре неясный идеал" ("Проклятые поэты"). Новое видение поэзии обусловливало использование Верленом адекватных его замыслу принципов импрессионистской эстетики (без импрессионистской мотивации); фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений.
В поэтическом сборнике "Песни без слов" Верлен создает новые формы поэтической выразительности, принципы которых были сформулированы в его "Манифесте" – в "Поэтическом искусстве". Задаче поэта – выразить "несказанное" – соответствует название всего сборника ("Песни без слов") и стихотворения I цикла – "Забытые ариетты", в которых нет названий. Стихи этого сборника воздействуют не прямым предметным значением, а смысловым ореолом, навеивающим, подсказывающим, воздействующим на эмоциональное восприятие:
И в сердце растрава,
И дождик с утра,
Откуда бы, право,
Такая хандра?
Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда ни от худа,
И не от добра.
Пер. Б. Пастернака
Для создания эффекта сиюминутности впечатления, трепетности жизни и зыбкости души Верлен использует стилистику импрессионистской живописи. Здесь "душа" и "пейзаж" утрачивают определенность, размытая линия преобладает над четким контуром, музыкальное звучание над смыслом.
В стихотворении "Тянется безмерно луговин тоска" (пер. Б. Пастернака) – торжество слуховых и зрительных восприятий, усиливаемых особым чередованием звуковых и синтаксических связей, превращающих стихотворение в "песню без слов":
Тянется безмерно луговин тоска,
Блещет снег неверно,
Как пласты песка,
Небеса без света
Тверды, словно медь,
Месяц глянул где-то
Вновь, чтоб умереть.
Поэтическая палитра Верлена переливается разными оттенками: освещенность вытесняет цветовую однотонность; контуры теряют четкость; пространство заполняется цветовыми бликами, передающими мимолетность впечатлений, зыбкость образов. "Всего милее полутон, / Не полный тон, но лишь полтона... / Все прочее литература" ("Искусство поэзии". Пер. Б. Пастернака). "Душа" и "пейзаж" сливаются; поэт соединяет "зыбкое" и "точное", чтобы передать "невыразимое".
Второй цикл "Песен без слов" – "Бельгийские пейзажи" – исследователи часто сравнивают с полотнами импрессионистов (К. Моне и К. Писсаро). Поэтическое пространство этих стихотворений, как бы созданных на пленэре, заполнено воздухом и светом. Окраска предметов постоянно меняется в зависимости от освещения:
То розоваты, то зелены,
Под фонарями белесыми
Пляшут холмы и расселины,
В беге сливаясь с откосами.
"Брюссель". Пер. А. Телескула
Разворачивая импрессионистическую ленту впечатлений, Верлен запечатлевает в слове "длящееся мгновение". Разнообразная палитра оттенков создает рельефный, словно вибрирующий пейзаж, передавая ощущение "подвижности", трепета жизни и души:
В золоте дали глубокие
Тускло горят багряницами.
Два деревца кособокие
Хохлятся сирыми птицами,
И, провожающий с мукою
Эти приметы осенние,
Я мои беды баюкаю
Под монотонное пение.
"Брюссель". Пер. А. Телескула
Живописная фактура верленовского стиха многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков: "Кобольдов прячет / Зеленый дрок... И все кругом / В дыму багряном" ("Шарлеруа". Пер. В. Брюсова).
Душевное настроение поэта выражено мелодией стиха. Пейзажи Брюсселя выполнены в новой форме живописно-музыкальной образности. Предметный мир, воспроизведенный в особом импрессионистском освещении, вырастает на колеблющейся смене настроений поэта.
Поэзия Верлена, сделавшая ставку на суггестивную силу слова, – это "поэзия постепенного угадывания, намека, передающего состояние души", или же, путем "медленного разгадывания предмета, раскрывающая состояние души" (С. Малларме).
Поэт использует стилистики импрессионизма. Цели и задачи Верлена не совпадали с основными признаками этого направления, проявлявшего пристальный интерес к предметному миру, к бытовым, повседневным мелочам современной жизни, изображенным в неожиданных ракурсах, передающих мимолетность, мгновенность впечатлений. Верлена интересует не столько предметный мир, сколько "душа" этого мира, сквозь которую проступает "неведомое", "несказанное". "Поэзия Верлена – это нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем" (Ж.-К. Гюисманс).
Верлен, "сломавший шею риторике", стремился добиться в своей поэзии "сверхъестественной естественности" (Б. Пастернак) . Непосредственность лирического выражения была у Верлена проявлением "организованного примитивизма" (П. Валери), отличающегося особой доверительностью и разговорной непосредственностью за счет вплетения в стихи диалектизмов, просторечия, жаргонных словечек. Разрушитель риторики, Верлен расчленил александрийский стих с помощью цезур и неожиданных переносов. Трансформировав классическую силлабику, он открыл дорогу символистскому верлибру.
Художественные открытия этого "тонкого пейзажиста души" явились питательной почвой поэтических экспериментов А. Рембо, С. Малларме и европейской поэзии рубежа веков (Э.-М. Рильке, Э. Верхарна, П. Валери).
Артюр Рембо (1854 – 1891)
А. Рембо – поэт-загадка, переставший писать в 20 лет, умерший в 37 на больничной койке в марсельском госпитале. Традиционно принято говорить о двух периодах в этой невероятно краткой поэтической биографии: ранний период с 1870 по 1871 и период "ясновидения" – с 1871 по 1873 год.
Идея бегства, ухода, отъезда, проходящая лейтмотивом через всю жизнь А. Рембо, – это знак непримиримости к общепринятым нормам морали, к "здравому смыслу", ко всякого рода канонам, ограничивающим внутреннюю свободу.
В 15 лет впервые убежав из провинциального Шарлевилля, он пишет своему учителю Изамбару: "Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Я упорствую в своем обожании свободной свободы. Я бы хотел бежать вновь и вновь". Побеги из дома, скитания с Верленом по европейским странам, маргинальное существование, скандальное поведение в литературных кругах – все эти эпизоды, связанные с идеей бегства, служат проявлением анархического бунта против традиционных устоев.
Таким же бунтарем был Рембо и в поэзии. Его ранние стихотворения представляют пародийно-ироническое обыгрывание культурной традиции. "Венера Анадиомена", написанная в контексте бодлеровской "Падали", обусловлена другими целями, нежели эстетизация низменных сторон жизни. Античность предстает в гротескно-шутовском обличье – Венера, богиня любви и красоты, рожденная из морской пены, уподобляется жалкой убогой проститутке: