Между тем некоторые соответствия бросаются в глаза уже при поверхностном обращении к проблеме. Художественное изображение в целом (особенно фигуративное изображение) метонимично по определению, так как воспроизводит мир объектов, относимых к другим объектам, имея в виду объектность сферы зрительного восприятия. Однако есть и спецификации. Так, в контексте миметической традиции ряд жанров изобразительного искусства обнаруживают тяготение к тому или иному типу тропов и речевых фигур. Например, ирония и гротеск характеризуют карикатуру. Пейзаж должен быть непременно отмечен параллелизмами – фигурами повтора (равно как натюрморт и портрет, с которыми он в ходе исторической эволюции образует многочисленные корреляции). Панорамный пейзаж в классическом батальном жанре или ведутах (например, у Каналетто) наследует принципы эпического описания с многочисленными перечислениями однородных элементов, выстраивающихся в своего рода орнамент, и реализует фигуру амплификации или плеоназма. Изобразительная "фигуральность" (не путать с фигуративностью!) редко сводится к одному типу тропа.
Более того, определенными риторическими предпочтениями отмечены некоторые межформационные типы художественной изобразительности. В последнюю группу попадает примитив в расширительном толковании этого явления. Чего бы мы ни коснулись в этой области – и сарматский портрет, и живопись греческого баталиста XIX века Панайотиса Зографоса, и творчество Нико Пиросмани, и картины "наивных" хлебинцев (художников-самоучек из хорватского села Хлебине, ставшего одним из главных центров югославянского примитива в ХХ веке) с Иваном Генераличем во главе, и живопись Таможенника Руссо – все это в большей или меньшей степени отмечено принципом регулярности формы. Последняя предполагает, в числе прочего, симметрию композиции (зеркальную или сдвига) и полосное расположение зон, соположенность однородных элементов, зачастую слабую избирательность в отборе деталей, иногда нагнетание характеризующих признаков. Переформулируя отмеченные свойства примитива в терминах риторики, можно сказать, что этому типу поэтики присуща ориентация на фигуры повтора, амплификации, плеоназма, градации. Постараемся обозначить связь между тропом и изображением на отдельных примерах.
Следует оговориться, что к рассмотрению привлекается материал искусства ХХ века. И это не случайно. Исторический авангард риторичен по определению. Риторичность авангарда задана уже манифестами, имеющими столь значительный удельный вес в общей художественной ситуации: манифесты, ставшие для мастеров авангарда формой вербализованной изобразительности, способствовали выработке риторических установок. Искусство ХХ века является особо проницаемым для анализа с точки зрения фигур речи (частной риторики), так как опыт авангарда предполагает интермедиальность как составную часть поэтики, основанной на дезавтоматизации расширения семиотического поля. Акцентируя синтактику (то, как сделано произведение в смысле соотнесения-столкновения его различных уровней), мастера авангарда выводят на поверхность лежащие в глубинных слоях зрительного сознания тропы. Авангард взял на вооружение слово в широком смысле – как графический образ письма в живописи (ср. слово в кубофутуризме или у Ларионова), как синестезию цвета и рифмы (эксперименты Д. Бурлюка), наконец, глубинным образом – как дискретный знак, порождающий аналитическую расчлененность изображения.
Особенности поэтики авангарда состоят и в перекличке с поэтикой ориентированных на риторику барокко и канонических видов искусства (народный примитив и икона). Контрапункт риторики примитива проявился в ориентации авангарда на нулевую степень письма, а потому – и на архаический тип визуальности. Потому особенности регулярной формы, присущие живописи Ларионова неопримитивистского периода или творчеству позднего Малевича, с необходимостью демонстрируют и приверженность соответствующим тропам. То же можно сказать и о барочной подкладке авангарда. Риторичность поэтики барокко, предполагающая эмблематичность как изображения, так и слова, ориентацию формы на троп, интермедиальность как принцип вербально-визуального синтеза, не случайно оказалась близкой поискам пионеров авангарда, которые выразились в приверженности регулярной форме (например, симметрии или маркированной асимметрии композиции, акцентированном ритме, принципах орнаментализма и т. п.), а также в акцентировке граничности изображения. Граничность как принцип поэтики перекидывает мост соответствий между риторической структурой отдельных видов прозы (в особенности так называемой "орнаментальной" прозы) и живописи 10–20-х годов. Стык, шов, зазор как принцип семантической и синтаксической организации изобразительного текста, взаимная интермедиальная ориентированность литературы и живописи – это то, что позволяет произвести более или менее органическую интервенцию понятий науки о слове в пространство науки об искусстве.
Илл. 1. М. Шагал. Над городом. 1914–1919. Холст, масло. ГТГ.
Илл. 2. М. Шагал. Окно на даче. 1915. Картон, гуашь. ГТГ.
Начнем с примера самого расхожего, но одновременно и самого сложного. Это метафора в живописи Марка Шагала. Языковые клише фигуры перенесения (то есть метафоры) в мотивике его живописи очевидны. Так, выражение душа порхает соответствует летящей по небу паре влюбленных [илл. 1]; выражение окно смотрит в сад и перенесение окно=глаз получает адекватную форму в изобразительной семантике [илл. 2]. Другой пример: невеста в белом – постоянный персонаж его живописи. Отвлекаясь сейчас от хасидской символики, напомним ветхозаветную метафору-сравнение "безгрешная душа=белый снег" (ср. 50 псалом: "омыеши мя и паче снега убелюся"). Еще более яркий пример риторики Шагала – и музицирующий на крыше домов персонаж: здесь сравнения-перенесения поет как птица и заливается соловьем выступают как метафора влюбленности душа поет, а также как метафорическое определение художественной деятельности в целом [илл. 3]. Очевидно, в свете приводимых выше соображений Н. Д. Арутюновой о природе метафоры и мере ее приложимости к изобразительному искусству более уместно говорить о метафоричности поэтики мастера, нежели о метафоре в строгом понимании термина.
Илл. 3. М. Шагал. Зеленый музыкант. 1923. Музей Гугенхейма. Нью-Йорк.