Более продуктивным представляется методика, пришедшая в искусствоведение на волне семиотического бума 70-х. Семиотика и лингвистика, в частности современная теория тропов, испытывают явную потребность расширить сферу своего анализа материалом изобразительного искусства и кино, стремясь к выявлению в различных сферах художественного творчества (и знаковой деятельности человека вообще) некого прототропа, подобно тому как в "тексте" культуры в целом выявляется глобальный прототекст. Поэтому лингвистика текста и семиотика живописи (или точнее сказать – системный анализ языка изобразительной формы) все глубже начинают взаимодействовать друг с другом. В отечественной науке примером продуктивного лингвистического (в семиотическом преломлении) анализа изобразительного искусства является разбор живописи коренных жителей Австралии М. И. Лекомцевой. В этой работе предпринята попытка выделения в искусстве определенной группы аборигенов некоторых функциональных единиц, соответствующих категориям языка: категория двойственного числа, видимое/невидимое и пр. Между тем сам характер материала и стратегия научного поиска, ориентированного прежде всего на внутренние задачи лингвистической семиотики, ограничивают возможности прямого использования данного опыта для анализа изобразительных форм иного уровня сложности. Другой пример – анализ слова и живописи на основе семантической поэтики стихотворения Хлебникова в знаменитой работе Вяч. Вс. Иванова "Меня проносят на слоновых…". Этот исследовательский опыт определяется локальным прецедентом – уникальным открытием (ученым найден изобразительный прототекст стихотворения – древнеиндийская миниатюра, представляющая бога Вишну в виде слона, чье изображение составлено из фигур девушек) и спецификой идиостиля Хлебникова и потому не мог быть заимствован для иных ситуаций. Несомненны заслуги отечественных семиологов (как лингвистов, так и искусствоведов, культурологов) в области теории искусства – следует назвать имена Ю. К. Лекомцева, Б. А. Успенского, Г. И. Ревзина, В. Паперного, С. М. Даниэля. Их находки следовало бы активнее включать в репертуар искусствоведческого инструментария.
Возможно, один из ресурсов искусствоведения залегает в области его обогащения опытом современного литературоведения, которое опирается на лингвистику текста, оперирующую понятием "сверхфразовое единство". Анализ изображения в аспекте риторики предполагает, что произведение рассматривается как текст, то есть в совокупности внутренних связей. В этом случае можно выделить область изобразительной формы, которая определяется речью и формирует своего рода сверхфразы – не отдельные темы или композиционные пучки, а текучую материю – процесс сообщения, продиктованного и организованного (структурированного) клишированными формами естественного языка. И таким образом, те или иные принципы семантической или синтаксической организации художественного изображения – изобразительного "текста" – могут быть истолкованы в рамках фигур речи или шире – тропа. Разумеется, что не вся семантика произведения изобразительного искусства может быть сведена к риторическим формам, а лишь та ее часть, которая определяется и/или порождена спецификой языковой картины мира автора произведения, его языковым сознанием. Таким образом, риторика изобразительной формы в данном ее истолковании – это зависимость изобразительной ткани от тропов и фигур речи в их универсальном (метафора) или локальном (та или иная идиома конкретного языка) варианте.
Следует отметить, что напрямую сближать фигуру речи с тем или иным изобразительным "прецедентом" следует с большой осторожностью. Необходимо прежде всего учитывать различную степень теоретической разработанности отдельных тропов в филологии и общей риторике, неравномерность их употребления в изобразительном материале, а также ограничения, накладываемые спецификой визуальной образности. Характерным примером могут служить баталии, разгоревшиеся вокруг проблемы метафоры, в частности, применительно к живописи и скульптуре. Сторонники расширительного понимания термина находят решительный отпор со стороны специалистов по логической семантике естественного языка. Так, Н. Д. Арутюнова, предостерегая от механического подхода, не учитывающего видовую специфику использования термина "метафора", пишет: "Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. "Изобразительная метафора" глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) – основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением). Изобразительная метафора лишена двусубъектности". Расширенное применение понятия метафоры к языку живописи и кино Н. Д. Арутюнова предлагает заменить истолкованием визуального текста с точки зрения символической модальности в духе идей Умберто Эко или в духе анализа поэтических текстов русскими формалистами (Р. О. Якобсон и опоязовцы), "стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики – ключевых образов и эпизодов".
Между тем, несмотря на несомненную убедительность аргументов ученого-филолога, термины, которые описывают фигуры речи, сохраняют свою особую привлекательность для искусствоведов и продолжают упорно мелькать в трудах историков искусства. Очевидна практическая значимость использования фигур речи для отработки искусствоведческой методики. Конструктивная "эклектика" терминологии и стоящих за ней более общих теоретических смыслов должна определяться интерпретационными стратегиями, задачей постижения зазора между замыслом автора и многовариативностью восприятия. И одна из важнейших проблем в связи с этим может быть описана как проблема связи словесной образности с образностью визуальной в том ее сегменте, который определяется естественным языком.
Согласно пониманию этих терминов в стилистике и поэтике, троп – это "двуплановое употребление слова, при котором его звучание реализует одновременно два значения, иносказательное и буквальное, связанные друг с другом или по принципу смежности (синекдоха, метонимия), либо сходства (метафора), либо противоположности (ирония)", а фигуры речи (повторы, амплификация, эллипсис, параллелизмы, оксюморон и пр.) – это система стилистических приемов, "реализующих экспрессивные качества высказывания". Троп ориентирован на "семантическую несовместимость микроконтекста и макроконтекста" естественного языка. Очевидно, что прямое приложение понятий, заимствованных у словесности, к материалу изобразительного искусства было бы неправильным и вряд ли возможным. Следовало бы, в частности, решить вопрос о том, что в изобразительном "тексте/высказывании" считать языком, а что – речью, равно как и то, что считать сферой семантической несовместимости (по сравнению с естественным языком правила сочетаемости форм и мотивов в изобразительном искусстве гораздо шире и/или имеет место принципиально иная структура ограничений).