Илл. 70. К. Бранкузи. Бесконечная колонна. 1918. Дерево. Музей современного искусства, Нью Йорк.
Совсем иными "началами" проникнута "Бесконечная колонна" 1937 года. По своей конструктивной сути этот монумент представляет собой героизированную версию раннего прототипа. Однако различия значительны: вместо первоначальных трех призм их теперь 15, и это принципиально меняет пропорции; дерево сменилось латунированным чугуном, сообщающим объекту суровость и отчужденность, а пафос бесконечности повтора устремленных ввысь элементов сменил здесь свойственную ранней скульптуре тактильность и камерность. Можно сказать, что если ранняя версия вызывает ощущение одомашненного мистицизма, то поздняя колонна – непостижимой трансцендентности. В чеканном ритме нанизанных на единую ось геометрических объемов содержится идея бесконечного движения ввысь как неодолимого закона духа, как верховной силы. Происходит избавление от линейного времени посредством возвышения до времени сакрального, кругового. Однако если "Бесконечная колонна" 1918 года есть своего рода инструмент по смене регистра существования, повышения его духовного статуса, то в монументе 1937 года сакральное действо отчуждено от предметности и заключено в рамку жанра. Это уже больше знак культуры, нежели ритуал, культурная ретроспекция, нежели Дело.
Несмотря на всю свою астральность и утопические коннотации, порождаемые устремленностью в небеса, Колонна в Тыргу-Жиу все же очень классична: она обладает масштабной соизмеримостью с человеческой фигурой. Это достигнуто и скрытым в ее пропорциях числом золотого сечения (отношения между высотой и гранями призм), и гармонической соотнесенностью с окружающим пейзажем. Экстатичность, содержащаяся в бесконечности ритма, как бы взнуздана и подчинена памяти о лежащем в ее генезисе "начале".
Илл. 71. И. Леонидов. Рисунки пирамид. Конкурсный проект Дворца культуры Пролетарского района. 1930.
Своеобразная классицистичность "Бесконечной колонны" в Тыргу-Жиу вызывает ассоциации с поздними опытами архитектора И. Леонидова, одного из главных преобразователей советского общества 1920-х годов. Лапидарная функциональность и окрыленная динамичность его проектов 1920-х годов к началу следующего десятилетия сменяется поисками основополагающих, изначальных форм в истории архитектуры. Леонидов обрел свою изначальность в египетских пирамидах [илл. 71]. Сохранились и архитектурные грезы мастера – расписные доски, рисунки и акварели с изображением пирамид. Призматические объемы даны в сильных ракурсах, которые обусловлены точкой зрения снизу вверх и предельным приближением. От этого боковые грани в энергичном изгибе приобретают вид взметнувшихся вверх по эллипсоиде волн. Облик пирамид меняется у Леонидова до неузнаваемости: из монолитных глыб они превращаются в бесплотный вымпел, пронзающий небесную твердь.
Смысл обращения И. Леонидова к древнему наследию цивилизации лежит в русле обращения позднего авангарда к утопическому поиску первооснов. Именно в роли такой первоосновы выступила в данном случае древнеегипетская архитектура. Мифопоэтизм сознания Леонидова, чьей настольной книгой всю жизнь оставалось сочинение Кампанеллы "Город Солнца", заставлял его вглядываться в будущее, обращенное назад, к истокам. В этом ретроспективном характере отношения к "началам" как давно прошедшему прошлому со стороны художника, обладавшего серьезным опытом встречи с началом, обращенным в будущее, каковым была отмечена заря авангардной эры в России, улавливается глубинное сходство с "Бесконечной колонной" 1937 года К. Бранкузи. Стиль эпохи, опускающий занавес, окрасил мифологему "начало" в мемориальные тона. Монументальный утопизм пирамиды под стать раннему сталинскому классицизму конца 20-х годов, еще во многом опирающемуся на авангардную школу, но уже тяготеющему к духу статичной тотальности, которая пришла на смену динамичности и порыву. Интересно, что пирамиды И. Леонидова еще сочетают в себе оба эти начала, означивая собой исторический полустанок.
Однако тяжеловесная поступь грядущего диктата встретила в позднем авангарде и другую реакцию – игровое преображение собственного пространства, иронию и самоиронию, карнавальность. Концы великих исторических стилей отмечены маньеризмом, закаты литературных жанров – пародией. Осмеять, чтобы освободиться от оков текущего времени, обрести новую жизнь, отряхнуть прах стереотипов и покутить на пустыре – таковы ритуальные основы смеха обэриутов. Парадоксальные пространства Д. Хармса кишат именами классиков: здесь падающие со стульев Пушкины, спотыкающиеся Гоголи и праздно шатающиеся Жуковские. Повесть Хармса "Старуха" (1939) во многом основана на пародировании "Преступления и наказания" Ф. М. Достоевского. Это остранение традиции на этапе позднего авангарда (большинство текстов Хармса создано в начале 1930-х годов) содержит в себе элемент и самых изначальных принципов авангарда, несет в себе заряд автопародирования, но при этом обнажает отнюдь не пародийную риторику эпохи, о чем речь пойдет в главе ""Пустое место" у Хармса" настоящей книги. Внутренняя близость к подобному типу самоостранения ради сохранения верности собственным началам демонстрирует Казимир Малевич на позднем этапе своего творческого пути.
Поздние "начала" Малевича относятся к периоду, наступившему после его возвращения в Россию из Берлина в 1927 году. В эту исполненную интенсивной деятельности пору его жизни возникают полотна крестьянского цикла, "белые лица", а также портреты. Еще задолго до конца 1920-х годов Малевич в качестве подписи начинает ставить на ряде полотен маленький черный квадратик в рамке. Такой способ означивания "своего", знак идентификации, восходит к древнейшим временам дописьменной культуры, когда возникали символы собственности, о чем мы уже имели возможность поговорить в главе, посвященной имени художника. Но сейчас речь о другом. С момента создания "Черного квадрата" 1914–1915 годов это произведение стало символом не только начала супрематизма, но и в значительной мере – символом смены художественной парадигмы, истоком и знаменем новизны. По свидетельству А. С. Шатских, "вначале термин "супрематизм"… означал высшую стадию развития живописи, в которой идея цвета доминировала". Аналогичным образом трактовался термин и Н. И. Харджиевым – как доминирование цвета над формой. Однако в названии живописного открытия автора звучит сдвоенная семантика (лат supra– как существующий до, прежде, и "supremus" как предельный, верховный, предсмертный). Именно из латинского supremus выводит происхождение термина Маркаде, что, хотя и вызвало резкую критику со стороны Н. И. Харджиева, нельзя сбрасывать со счетов. Используя квадрат как личный знак, Малевич не столько маркирует авангардные "начала" как "венец и предел" развития истории искусства, сколько идентифицирует себя с ними, с эпохой собственного манифеста.
Самоидентификация Малевича становится все более очевидной по мере приближения к концу творчества и к моменту вступления в тот период, когда определение собственного "я" становится центральной задачей. В конце 1920-х – начале 1930-х годов происходит знаменательная кульминация этого процесса: "я" мастера, равно как и тождественное ему авангардное "начало", подвергаются своего рода вторичной инициации, ставя под вопрос факт достоверности своего существования. Малевич постепенно отделяет от себя свое "Эго-начало", заслоняя его маской, а сдвоенная семантика "начало/конец" проступает с особенной очевидностью.