Кабачек Оксана Леонидовна - Врата в бессознательное: Набоков плюс стр 16.

Концептуалисты - не совсем постмодернисты?

"Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана ("Расчленение Орфея"), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос ‹…› Если классическое литературное произведение ясно дает понять, где автор говорит серьезно, а где - иронизирует, то в постмодерне эта граница размыта, и читатель, как правило, остается в недоумении - где пародия, а где искренний, подлинный текст" [44].

Ну, читатель читателю рознь! Один нечувствителен к сигналам из глубоких слоев произведения, другой их "кожей" ("нутром", "печенкой") чувствует.

Еще цитата: "Симулякр - образ отсутствующей действительности, правдоподобное подобие, лишенное подлинника, объект, за которым не стоит какая-либо реальность" [44]. Реальность онтологическая или гносеологическая, т. е. субъективная? На вопрос, есть ли там субъективная реальность, и если есть, то какая именно, может дать ответ анализ затекста.

Лучшие произведения отечественных постмодернистов - поэтов-концептуалистов, на наш взгляд, опровергают мнение Ю. Арабова, что в постмодернизме человек "страдающий" позорно капитулировал перед "человеком играющим" [44]. Почему "или страдающий - или играющий", а не одновременно? Почему неприемлемо для искусства то, что "играть можно там, где пустота. Где магия, где одни феномены мгновенно возникают и тут же превращаются во что-то другое" [44]?

Это же неотъемлемое свойство человеческого бессознательного!

"…Весь постмодерн стоит на буддизме, во всяком случае, он ощущает эту религиозную систему как наиболее себе близкую. А в христианстве поступок нельзя переиграть десятки тысяч раз" [44]. Но искусство - модель, созданная для того, чтобы переигрывать, опробывать, смотреть, что получится, - чтобы предупреждать неправильные поступки (если хотите, воспитывать).

Вс. Некрасов

А вы слышали
Наверно вы не слышали
Ничего
Вы бы девочки
Узорами бы вышили
Кабы слышали

А вы видели
Наверно вы не видели
Ничего
Вы ребята
Все бы стекла выбили
Кабы видели

В затексте (код 4, 3–4) полыхает древняя магия, усиливаясь к концу стихотворения. Глубокое родство с архаичными жанрами, народной поэзией.

Во 2-ой, "внутренней", позиции концептуалисты (мы рассматривали произведения Ры Никоновой, Г. Безруковой, Т. Кибирова, Дм. Пригова, Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна, Б. Ванталова- Констриктора, В. Эрля) не так редко предпочитают 2, рефлексивное, поле по сравнению с классическими народными небылицами и с авторскими небылицами (а от нескладушек и от современных народных небылиц в этом отношении концептуалисты не отличаются). Вообще поэтическая небывальщина старается избегать 2 поля, а другие виды авторской поэзии для взрослых, наоборот, тяготеет к этому ответственному полю. А вот с детской поэзией небывальщина в этом отношении схожа.

Хороший поэт-концептуалист должен быть в душе немного ребенком, верить в чудесные миры, запросто гулять в них?

Сходны произведения концептуалистов с поэзией для детей и авторскими небылицами (которые тоже писались для детей!) по менее высокому, чем у прочих самодостаточных произведений (т. е. подгруппы 3а) коэффициенту субъектности - KS. (См. Таблицу № 17.) 58–60 % - вот их узкая полоска на условной шкале от 0 до 1; тогда как остальные обитатели погруппы 3а раскинуты в интервале 0,74-1 (включая, естественно, и прозу для детей с KS = 0,91).

А какие же жанры заполняют разрыв? Если не брать взрослые реплики в интернете, то это только современные небылицы.

Вот поле, почти не вспаханное детскими авторами?

Интересно, что похожие на прозу Д. Хармса (жанр "Случаи") стихотворения концептуалистов предпочитают очень короткие маршруты в 0–1 шаг (см. Таблицу № 18), тогда как Д. Хармс, напротив, чаще стремится убежать подальше от своего исходного семантического пространства (правда, совсем далеко, как И. С. Тургеневу, убежать не получается).

Мир Хармса менее уютен и притягателен, чем мир концептуалистов? И в этом он похож на мир нескладушек, которые тоже тяготеют к побегу на 2–4 шага чаще, чем к коротким маршрутам - по сравнению с так похожей на них поэзией концептуалистов. Так же как концептуалисты, детские поэты предпочитают "окучивать и лелеять" ближние окрестности (статистической разницы между ними нет). Чудо живет совсем рядом.

Кстати, в 1-ой, "социальной", позиции Д. Хармс как прозаик для взрослых еще реже бывает в 4, магическом, поле, чем прозаик И. Тургенев, зато во 2-ой, "внутренней", позиции он, в отличие от Тургенева чаще бывает не во 2, ответственном, поле (а классик XIX века там бывает всегда). Сопоставление этих двух авторов, мастеров миниатюры, как ярких представителей 1) экспериментальной литературы и 2) литературы образца, или классицистской [108;9], возможно, имеет не частное, но типологическое значение.

Таким образом, постоянный внутренний контроль за своим состоянием из устойчивого, константного центра "Я" позволяет автору "Стихотворений в прозе" совершать внешне рискованные перемещения; тогда как внутренние флуктуации, дрейф так называемой точки сборки восприятий обериута, вынуждают его - чтобы не воплотить ненароком страшноватую художественную реальность в реальность окружающего сумасшествия - избегать опасного и заманчивого 4 поля магов. Хармс сторонится как раз наиболее востребованных остальными авторами (включая авторов фольклора) основных полей: 4 поле в 1, "социальной", позиции имеет в целом по выборке 36,2 % (остальные основные поля соответственно 8,2 %, 6,6 % и 20,8 %), а 2 поле во 2, "внутренней", позиции - 48,4 % (остальные 4,8 %, 20,4 % и 4 %).

Исследователь художественной литературы методом аналитической антропологии В. А. Подорога, опираясь на философские осмысления своего творчества обериутами, пришел к сходным выводам: у Д. Хармса (жанр "Случаи") случай "отрицает смысл чудесного ‹…› случаю он противопоставляет чудо" [109;437]. Симптоматично и упоминание там экспериментов "в сновидческой и галлюциногенной практике ‹…›, в игре" [109;437], т. е. апелляция к 1, 3 и 4 семантическим полям бессознательного. (О глубинной связи текста и затекста мы писали, анализируя таблицы № 3 и № 4.)

Но не только отрицание Хармсом 4 поля в 1, "социальной", реальности подтверждает В. А. Подорога; избегание 2, ответственного, субъектного поля во "внутренней" реальности тоже отмечено: "Полная конверсия субъекта, нарушение управляемости" [109;441], "жест во всей полноте его скуки и чудовищности несвершения" [109;443], ибо утрачена позиция, благодаря которой "мы сохраняли пафос дистанции, были независимы от мира" [109;467]. ""Я" как центра сознательной жизни больше нет. Такому трансгрессивному состоянию соответствуют также: сон, наркотическое опьянение, игра, другие "пограничные" переживания" [109;468]. Цель такого "высвобождения от сил, удерживающих крепость и границы я" [109;468] - "представить мир намного менее безопасным, чем он кажется" [109;444].

В 1-ой, "социальной", позиции поэзия для взрослых не так редко, как проза, бывает в 1, а также в 1, 2 и 1–2 полях (т. е. она больше склонна к сновидческому состоянию). В этой же позиции поэты-концептуалисты не так редко по сравнению с поэтами-классиками предпочитают 4, магическое, поле; во 2, "внутренней", позиции они стараются избегать 2 поля (ответственности), в отличие от классиков, которые, наоборот, предпочитают именно это серьезное и ответственное поле всем остальным.

За это некоторые критики и бьют концептуалистов-скоморохов!

Зря: гг. концептуалисты похожи на глубокоуважаемого "классициста" Ивана Сергеевича Тургенева (а также на большинство авторов) отсутствием страха перед 4 полем (не боятся волшебства) и на не менее глубоко уважаемого экспериментатора-обериута Даниила Хармса (плюют на внутренний самоконтроль как идею-фикс). Смело берут у каждого лучшее - и… воспаряют.

Не валятся из окон как хармсовские старухи, а летят! Делают то, чего избегал Д. Хармс: меняют обыденную реальность читателя на магическую. Для этого надо верить в победу добра? Хармс, писавший для взрослых, не верил? Хармс-детский… а вот перейдем в следующую главу - и узнаем.

Авторская поэзия и проза: чем детская отличается от взрослой

Д. Хармс как поэт для детей в нашей выборке представлен всего двумя стихотворениями: "Долго учат лошадей" (4, 4) и "Кораблик" (3, 2) - и здесь он, в отличие от своей взрослой прозы, не избегает ни 4 поля в 1, "социальной" позиции, ни 2 поля во 2, "внутренней". Вывод делать рано: выборка маловата. Но, вполне вероятно, что с детьми он другой.

В 1-ой, "социальной", позиции стихи для детей еще реже попадают в 1, 2 и 1–2 поля, чем в другие, в отличие от стихов для взрослых. И дело вовсе не в том, что в детской поэзии больше игры (3 поле): по полям, связанным с 3-ой, она, как раз, не отличается от взрослой. Может быть, дело в неравноправной позиции автора-мага и читателя - его поклонника?