Всего за 84.9 руб. Купить полную версию
3) средство испытания грудного ребенка на живучесть, на волю к жизни [129]. На Руси и "у светил медицинской науки до ХVIII в. бытовало убеждение, что ребенка до 2-х лет лечить не надо, так как им в это время распоряжаются давшие ему жизнь Бог или природа" [129];
4) приговор обращался в оберег [129]: "Обращение к смерти является одной из традиционных форм охранительной магии. Желая смерти своему ребенку, матери стремились обмануть злые силы" [110].
Начали за упокой, кончили за здравие.
Исследователи-фольклористы спорят: по мнению А. Н. Мартыновой, пожелание смерти выражено в колыбельных вполне определенно, почти всегда традиционными устойчивыми формулами и не может быть истолковано как иносказание [110]; М. Н. Мельников не соглашается: "В них нет даже императивной формы, характерной для заговорной лексики, не говоря уже о более тонких отличиях. Во многих песнях этой группы зримы игровое начало, юмористическая и даже сатирическая направленность" [92;24].
У обычного человека от этой неразберихи голова идет кругом: "Сочетание в колыбельной смерти и жизнерадостности поминок, успокоения (баюшки-баю) и угрозы, шутки и серьёзности - всё это просто не может не удивлять. Тут без серьёзных исследований не обойтись" [110].
Что же показало наше исследование?
Колыбельные (обычные), как и следовало ожидать, не так редко как весь остальной фольклор, в 1-ой, "социальной", позиции опирается на 1 семантическое поле - "сонное царство" и еще чаще прочих фольклорных жанров предпочитает поле 4 (ведь убаюкивание есть, своего рода, манипуляция). Если в этой позиции смертные колыбельные не отличаются от обычных в отношении предпочтения полей 3, 4, 3–4, то во 2-ой, "внутренней", позиции разница между этими родственными жанрами существенна: смертные колыбельные еще реже бывают во 2, "ответственном", поле, а 1 вообще избегают - в отличие от обычных колыбельных, зато в центральном поле хаоса 1, 2, 3, 4 они находятся не так редко, как обычные колыбельные и вообще весь фольклор.
А вот их внешнее сходство с садистскими стишками мнимое: в 1-ой, "социальной", позиции те чаще бывают в полях, связанных с 3-кой, а смертные колыбельные, наоборот, чаще опираются на остальные поля, "необманные". Разница особенно заметна во 2-ой, "внутренней", позиции: все садистские стишки опираются только на 2, "сознательное" поле, тогда как смертные колыбельные предпочитают другие поля. (Садистские стишки отличаются этим и от похожего жанра небылиц, предпочитающих все другие поля "внутренней" позиции 2-ому полю). В 1-ой, "социальной", позиции садистские стихи прямо-таки кричат слушателям: "Мы просто шутим, не бойтесь!", опираясь чаще всего на поля, связанные с 3-кой - игрой и обманом (в отличие от древних фольклорных жанров потешек, смертных колыбельных и всех небылиц, которые, напротив, стараются опираться на другие, "правдивые", поля).
Небылицы - правдивы? В каком смысле? Об этом поговорим в своем месте.
Первое, что бросается в глаза при взгляде на Таблицу № 11, - это то, что архаичный фольклор (№№ 1–7) не имеет самой высшей, 6, стадии субъектности в отличие от "рассудочного" архаичного фольклора (№№ 8,9) и тем более других групп жанров. По коэффициенту субъектности KS (доли высших стадий, т. е. опирающихся на семантические поля, связанные с 2-кой) пословицы и скороговорки (подгруппа 1б) ближе всего к классическим небылицам и потешкам, а выпадает из подгруппы 1а именно экзистенциальный, пограничный между жизнью и смертью жанр смертных колыбельных, показатель субъектности которых необычайно высок и идентичен аналогичному показателю садистских стишков из 2 группы, прозаических миниатюр И. С. Тургенева, прозы Д. Хармса, дневниковых записей и обычной (неполитической) информации в интернете из группы 3а.
Таким образом, смертные колыбельные резко отличаются от колыбельных обычных. Во время выбора варианта смертной колыбельной и в момент пропевания его происходит решение матерью очень важных вопросов, и ответственность и осознание здесь нужны больше, чем в развлекательно-развивающих фольклорных жанрах, ориентированных только на жизнь. Поэтому древнейший фольклорный жанр уподобляется более поздним авторским произведениям и специфическому, тоже связанному со смертью, фольклору последней трети XX века.
И неожиданный вопрос про центральное поле 1,2,3,4, свойственное именно жанру смертных колыбельных: не опираясь ли на вечность, мать принимает позитивное решение? Хаос чувств - на поверхности (для наблюдателя), предельная концентрация психики, измененное состояние сознания, экзистенциальное мироощущение - в глубине?
Пребывание в вечности как возможность, а не данность! Попытка спасительного прикосновения к горнему миру - выполняемое с душой, а не формально, привычное действие - молитва. Ибо кто же еще поможет несчастной матери, часто одной противостоящей социуму, призывающему смерть дитяти, как не Богородица-заступница?
После рождения прежде желанного семьей ребенка жизненные обстоятельства могли измениться в худшую сторону: забрали в армию по жребию мужа-кормильца, неурожай или стихийные бедствия, негативно отразились на достатке крестьянской семьи, заболевание матери или родившегося дитяти и т. п.
Вот и стал ребенок нежеланным для родни.
Но не для матери, его выносившей.
Если мать имела возможность выбирать песню из разных вариантов, она предпочитала петь ту, которая была ближе ее состоянию и, главное, ее нравственному выбору?
Или сама песня вела женщину, подспудно толкала к тому или иному решению?
Итак, 4 варианта колыбельных (см. Таблицу № 12):
1) №№ 1–5 - для тех (про тех), кто поддался внушению общины и решил, что ребенку надо умереть. Плата за это - внутренний конфликт, душевный хаос (№№ 1–4), либо придурковатая мечтательность и забвение (№ 5);
2) магия смешана со сном - вера, что не столько своей волей, сколько волей Проведения ситуация как-нибудь "рассосется" (№ 6). Результат - переход через сновидческое, пассивное, объектное состояние (не путать с "полусонным"!) из области магии в область обыденной реальности, отсутствие психологического кризиса;
3) №№ 7–9 - "обманка": песня поется не для ребенка, а для злых духов с целью их обмана, чтобы они отстали от младенца. (А, может быть, и для безжалостной, слишком практичной крестьянской общины?) Плата за такой нравственный выбор - переход в более (№ 9) или менее (№№ 7–8) сознательное состояние;
4) с самого начала поющая знает, что все происходящее - не более чем игра, обман злых духов и злых людей (№ 10). Это позволяет без надрыва перейти в более осознанное состояние.
Итак, психологические условия и реакции при пропевании смертных колыбельных разные.
Вот интересный вариант создания новых смыслов. Смертная колыбельная из монографии М. Н. Мельникова [92;164]:
Баюшки, баю!
Колотушек надаю.
Бай да люли!
Хоть ныне умри.
У нас гречиха на току,
Я блинов напеку,
Я тебя, дитятку,
На погост поволоку.
Завтра мороз,
А тебя на погост,
Я соломы насеку,
Я блинов напеку.
Пойду дитятку поминать,
Попу брюхо набивать.
Какое здесь время года: поздняя осень? Или вначале идет осень, а потом вдруг зима? Наше исследование вариантов показало, что из двух разных песен (которые когда-то составляли одну, но потом разошлись и трансформировались) в результате механического, на первый взгляд, соединения получилась опять одна, но уже внешне нелогичная: время года указано разное, хотя событие одномоментное и, главное, повторяется дважды одна и та же строка (чего не встречалось в других смертных колыбельных).
Подсчет кода затекста показал, что части действительно разные: первая поется всерьез (4, 1–2), вторая о смерти говорит уже понарошку (4, 3–4). А когда они объединились в одной песне, получился хаос во 2 позиции кода (центральное поле 1, 2, 3, 4).
Переход от смерти к жизни! Значит, не случаен этот нелогичный внешне экзистенциальный вариант колыбельной.
Проверим на этом произведении нашу гипотезу о причинах такого контента (давление социума на мать вследствие изменения материальных обстоятельств семьи к худшему и/или болезни ребенка, а также приобщение поющей к "высшей инстанции" как единственному спасительному средству, позволяющему успешно противостоять давлению окружения).
Анализ двух других слоев затекста позволил увидеть много интересного и неожиданного.
Анаграмма 1 части песни содержит: а) симптомы заболевания: кровавый понос, больные уши (дважды упоминаются, во множественном числе), чиханье, иканье; б) обращение матери к ребенку и описание его ответов: "Дай!" - "Дал", "Гри!" - чиханье ребенка. Пять раз мать обращается к нему: "На!". Налицо интенсивная и успешная коммуникация, цель которой - развитие ребенка. (Таким образом, ребенок хотя и больной соматически, но интеллектуально сохранный, т. е. может представлять ценность для семьи.)
В анаграмме 2 части песни имеется положительная динамика - симптомы заболевания ослабели или исчезли: остался икающий звук и, единственный раз, упоминание уха (одного).