Главный герой произведения – потомственный филолог, на понимание сложного духовного мира которого "должен уйти том, и обязательно неоконченный, как у Музиля, потому что Б.Б. – человек, тоже не зависящий от свойств, только не человек без свойств, а человек из свойств: из заемных свойств…" [14: 6]. Основные черты его – от отца, который сделал "тягучую советскую карьеру", начав с исследования произведений Пушкина, но "вовремя отдрейфовал к невредным сентименталистам" [14: 9]. О династических традициях в филологической науке Найман иронично отзывается цитатой из гоголевского "Ревизора": "Помните: "Будет, так же, как и отец, содержать трактир"" [14: 46].
Эгоизм и стальная воля передались Б.Б. от отца, Об этом он говорил сыну перед смертью: "…На нас – на меня и на тебя – не действуют ни слова, ни обстоятельства" [14: 148], понимая также, что интеллект сына лишен интуиции ("Б.Б. не мог что-либо предчувствовать, потому что не умел чувствовать" [14:106]). Эти черты Б.Б. отразились и на его научной деятельности: эгоизм мешал плодотворному обмену идеями с коллегами-филологами, а отсутствие интуиции и чувства меры привело к отлучению от науки на несколько лет (за коммерческие махинации с антиквариатом главный герой попал в тюрьму), но не явилось препятствием к творческой деятельности: после возращения из лагеря он дал почитать знакомым свои стихи и прозу. Там, где требовалась искренность, результат оказался плачевным: "Стихи были холодные, почти ледяные, однако про чувство, понимаемое им как любовь, и потому сладковатые, – все вместе наводило мысль об эскимо" [14: 129], но там, где требовался интеллект, усилия вполне оправдали ожидания: "А вот того же градуса проза оказалась точной, легкой и острой, как только что выпавший, с ясно различимыми снежинками снег" [14: 129].
Найман не идеализирует своего героя (эгоизм Б.Б., его душевная черствость отнюдь не придают ему обаяния), но ценит его в первую очередь за интеллект, литературную эрудицию, умение дать точные формулировки, что немаловажно в научных исследованиях.
Б.Б., размышляя о себе, не может не видеть духовную трансформацию некоторых представителей творческой интеллигенции: "Б.Б. с недоумением, а потом с удивлением обнаруживал что-то, что он тридцать с чем-то лет назад, в конце 50-х, слышал как новое, наивное… все это, законсервированное вплоть до конкретных слов и интонаций, сейчас утверждалось как вывод из прожитого и итог… То, что тогда представлялось всего лишь приемами искусства, превратилось в искусство приемов" [14:164]. А вот герой дает характеристику известному поэту Квашнину, ссылаясь на персонажа "Египетских ночей" Пушкина: "Уравновешенный, честный, острый – стихи и манеры Квашнина так и подбивали кончить перечисление: пушкинский – ум, но нет: принимаемый за пушкинский, а на самом деле Чарского" [14: 175], отмечает его хорошую литературную эрудицию, вспоминая строчки Квашнина ("Жена, нося тугие кителя // ремни и гетры, прибавляет в шарме…"): "Б.Б. подумал, что бы сделал с этим Катулл, или Бертран де Борн, или Донн, или, в конце концов, Кузмин, каким пропиталось бы это дурманным настоем мускуса, пота, сбруи, страсти, крепких мужских тел…" [14: 177].
Б.Б. никогда не отступает от своего амплуа эгоиста и интеллектуального собеседника: пригласив своего приятеля прочитать за границей лекцию в университете и погостить, на второй день он, не смущаясь, просит помочь его разобрать чемодан переписки 60-х годов. Его оценки России 90-х точны и нелицеприятны: "В России что ни мысль, то ржет, как Русь-тройка, что ни искусство, то мечтает позвонить в Царь-колокол" [14: 265].
Внимание писателей постмодернистского направления обращено на проблему внутренней свободы художника слова; оптимального сочетания в филологических исследованиях строгого научного подхода с образностью мышления, влияние черт характера личности на результаты его творческой деятельности.
Все писатели первой половины XX века, героями которых были творческие личности, показывали, по наблюдениям Э.Я. Фесенко, "своих творцов" как духовных и интеллектуальных личностей, утверждая, что творческий дар – это не только "демиургическое блаженство", но и "большая ответственность перед миром и перед самим собой <…> Не все творцы были достойны своего "дара", "тогда они жестоко расплачивались за это: сходили с ума, кончали самоубийством или становились убийцами, как, например, герои В. Набокова (Лужин в "Защите Лужина", Горн в "Камере обскура", Герман в "Отчаянии" и др.)" [153: 11].
Человеческая жизнь всегда была самым любопытным предметом наблюдения писателей, и жизнь творческой личности не могла их не интересовать, ибо биография художника/ученого – это всегда миф, который надо рассматривать через призму его творчества, так как иногда литературный факт важнее и интереснее случая из жизни.
Представители формальной школы были склонны к игнорированию роли сюжета, для них чаще представляли интерес тексты героя-творца. В. Каверин, В. Шкловский, К. Вагинов в своих романах утверждали, что писать о творческих личностях трудно, так как сложно изнутри показать творческий процесс.
Для А. Битова, С. Гандлевского, А. Наймана важен момент пробуждения дара писательства у героя-творца. Герои постмодернистских филологических романов, по замечанию М. Липовецкого, в основном не терзают себя угрызениями совести, они беспощадны как к окружающим, так и к себе, но четко отслеживают, как бы "не встать выше своих героев, не продемонстрировать недоступное им знание" [98: 357]. В героях постмодернистских филологических романов, в отличие от романов начала XX века, отчетливее выражено креативное начало, но сближает их, несомненно, мифологическое представление о творце как о демиурге. Несмотря на то, что у каждого из писателей складывалась своя концепция героя, этих героев объединяет одержимость мыслью о великой созидательной миссии искусства. Ю. Тынянов попытался, работая над романом "Пушкин", сформулировать свое понимание творческой личности, констатируя, что "это не резервуар с эманациями в виде литературы и т. п., а поперечный разрез деятельности с комбинаторной эволюцией рядов" [154: 385].
В художественном мире филологических романов 20-40-х годов герой на протяжении всего своего творческого пути ощущает одиночество и пытается примириться с миром, но его всегда мучает внутренняя неудовлетворенность самим собой.
Все исследователи творчества В. Набокова отмечали, что в его романах есть два типа героев – тип "творца", "избранника" и тип "пошляка". Эта же оппозиция творец/пошляк не раз возникала в произведениях В. Каверина ("Художник неизвестен", "Скандалист, или Вечера на Васильевском острове", "Двухчасовая прогулка" и др.). В произведениях постмодернистов оппозиция героев тоже присутствует в форме романтик/циник.
В произведениях В. Набокова ("Приглашение на казнь"), В. Каверина ("Пурпурный палимпсест", "Песочные часы", "Перед зеркалом"), некоторых постмодернистов, например, С. Гандлевского ("<НРЗБ>"), Саши Соколова ("Школа для дураков") появляются двойники героев (в реализации мотивов маски, тени, зеркала, сна, игры ), так как герой-творец всегда рефлексирует, его отличает дуализм мышления, способность жить в мире вымысла, оторванном от реальности. В основе раздвоения лежит борьба противоположных начал (сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, а также конфликт личности и социума), что создает принцип антиномичности, контрастности, в частности, в создании двойников на уровне системы образов-персонажей.
Вопрос о нравственной ответственности ученого/художника, писателя серьезно волновал В. Каверина ("Художник неизвестен", "Исполнение желаний"), А. Толстого ("Гиперболоид инженера Гарина"), М. Булгакова ("Роковые яйца", "Собачье сердце", "Мастер и Маргарита") и др. А вот в произведениях постмодернистов, героями которых стали творческие личности, в частности, поэты, писатели, ученые-литературоведы, этой важнейшей нравственно-философской проблеме уделяется недостаточное внимание. Пожалуй, из всех тех филологических романов, к которым мы обращались в работе, эта проблема больше всего интересовала А. Битова, который коснулся проблемы угасания таланта Л. Одоевцева, связанной с появившимся в нем безразличием и конформизмом.
Расколость мира и сознания человека характерна для XX века, когда были сломаны все представления о стабильности мира. И потому в литературе постмодернизма очень многогранно осмысляется проблема двойничества: в плане идеи "многомирия", создания образов двойников и появления за счет использования интертекстуальных приемов целого спектра миров, в котором свои сложные проблемы решают творческие личности.
Роль и функции автора в структуре филологического романа
Одна из сложнейших и интереснейших проблем в литературе – это проблема автора и его взаимоотношений с героями. Мимо этой проблемы не прошла и литература постмодернизма. "Три области человеческой культуры – наука, искусство и жизнь – обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству", – писал М. Бахтин [34:11], убежденный в том, что "каждый момент произведения дан как в реакции автора на него, которая объемлет собой как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей…" [35: 7].