По мысли И. Скоропановой, создатели филологических романов органично пересекают границы литературы, филологии и культурологии с соблюдением вкуса и такта для того, чтобы "раздвинуть временные и пространственные рамки произведения, дабы взглянуть на современную эпоху "со стороны", оценить ее более беспристрастно, включить в общую панораму культуристорического движения России" [136:115]. Этим достигается синергетический эффект расширения границ текста как синтеза художественного произведения, литературоведческой статьи, культурологического эссе.
В "Пушкинском Доме" А. Битов, например, в лирических отступлениях становится литературоведом, высказывающим свою точку зрения на те или иные проблемы литературного творчества и науки филологии: он теоретизирует, опровергает, утверждает. Главы романа, которые напрямую не связаны с основной сюжетной линией произведения, можно причислить к литературоведческой статье, где автор спорит с теоретиками соцреализма о художественной условности, "отделяет" литературу от реальной жизни, заостряет внимание на эстетической природе искусства.
В конце главы "Отец отца" А. Битов в лирическом отступлении (они все идут под названием "Курсив мой") рассуждает о взаимоотношениях автора художественного произведения и его героев: "Читая и сличая с жизнью, покажется, что дух общежития и коммунальной квартиры зародился в литературе раньше, чем воплотился наяву, как раз в подобном авторском отношении к сцене: автор в ней коммунальный жилец, сосед, подселенный. Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех "держит" многочисленную, "кухонную" сцену, что сам никогда не скрывает своей "подселенности" к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель" [4: 130]. По ходу романа уточняется отношение автора к главному герою, а если герой не просто думает и переживает, а "живет" литературой, он тем самым сближается с автором.
Основной темой лирического отступления автора в главе "Наследник" в конце первой части романа становится вопрос о соотношении героя романа с окружающим его миром: "Нам кажется, что во второй части Лева будет более реален, зато он живет в максимально нереальном мире. В первой же части куда реальнее был окружающий мир, зато Лева в нем совершенно нереален, бесплотен. Не значит ли это, что человек и реальность разлучены в принципе? Немножко сложно" [4: 191].
Постепенно подготавливая читателя к неожиданным суждениям о роли автора, А. Битов в первой фразе своих пояснений "Курсив мой" акцентирует внимание на этом суждении: "Нас всегда занимало, с самых детских, непосредственных пор, где спрятался автор, когда подсматривал сцену, которую описывает" [4: 129]. Он сравнивает поведение автора с поведением соседа в коммунальной квартире, отмечая мастерство Достоевского в описании сложных, населенных многочисленными персонажами сцен его романа: "Достоевский, наверно, еще и потому лучше всех "держит" многочисленную, "кухонную" сцену, что сам никогда не скрывает своей "подселенности" к героям: он их стесняет, они не забывают, что он может их видеть, что он – их зритель" [4: 130].
А. Битов рассуждает о сложных взаимоотношениях автора и главного героя: "Парадокс в следующем: о себе-то как раз писатель-то и не может написать. Приближение героя к себе – лишь оптический обман: края пропасти сближаются, но сама она углубляется". [4: 311]. После "подготовительной работы" с читателем писатель решается на необычный литературный эксперимент: Лева как литературный герой погибает во время дуэли на старинных пистолетах с Митишатьевым, но как человек продолжает жить. Вступление главного героя в настоящее время, совпадающее с авторским, происходит благодаря следующему допущению: "И это весьма бредовая наша рабочая гипотеза для дальнейшего повествования, что наша жизнь – есть теневая, загробная жизнь литературных героев, когда закрыта книга" [4:416].
Разъясняя свою позицию, писатель отмечает, что "собственно уже задолго до окончательной гибели нашего героя реальность его литературного существования начала истощаться, вытесняясь необобщенной, бесформенной реальностью жизни – приближением настоящего времени" [4: 413].
Чтобы манипуляции с главным героем и временем повествования не выглядели тяжеловесными и малопонятными, писатель призывает в союзники присущую ему иронию: "…слив время автора и героя в одно, настоящее время, мы добились некой идентичности отчаяния: Левы – перед создавшимся положением, автора – перед чистой страницей" [4: 417].
Объясняя сложную, порой запутанную игру масками, которые носят попеременно автор, рассказчик и герой в финале "Пушкинского Дома", А. Битов отмечает несомненное влияние на него творчества В. Набокова: "К моменту, когда раскрыл "Дар", роман у меня был дописан на три четверти, а остальное, до конца, – в клочках и набросках. Я прочитал подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" – и заткнулся, и еще прошло полгода, прежде чем я оправился, не скажу от впечатления – от удара, и приступил к отделке финала" [4: 502].
В "Обрезках (приложении к комментарию)", написанных писателем уже в 1990 году, он с нескрываемым удивлением отмечает последствия рискованной чехарды с масками автора и героя: "Если бы мы, заканчивая роман, могли заглянуть в будущее, то обнаружили бы растущее влияние героя на его автора. К сожалению, это не только доказательство творческой силы, вызывающей бытие образа почти материальное, но и равной силы возмездие… Так, ровно через год после завершения романа автор оказался приговоренным к трем годам сидения в Левиной шкуре… ровно в таком учреждении, какое пытался воплотить одной лишь силой воображения" [4: 510].
В начале второй главы романа А. Битов размышляет о роли интертекстуальных приемов: "Даже трудно оценить общий вес… цитирования в нашем образовании… Иногда кажется, что именно благодаря ему начитанные люди знают имена "Христа, Магомета, Наполеона" (М. Горький), или Гомера, Аристофана, Платона, или Рабле, Данте, Шекспира, или Руссо, Стерна, Паскаля… и ряд их "крылатых выражений"" [4:.211]. В этом, как и во многом другом, А. Битов не делает никаких открытий, а следует тому, к чему пришли гораздо раньше писатели начала XX века, хотя тогда еще не была Р. Бартом сформулирована мысль о том, что любой текст – своеобразная "эхокамера". Ориентируясь на сложную систему отношений с текстами предшествующей литературы, Ю. Тынянов, В. Набоков, В. Шкловский и др. ценили "чужое слово", прислушивались к "созвучьям" с произведениями разных эпох. Недаром в одном из писем Ю. Тынянову В. Шкловский заметил: "Литература не рояльна, а органна – звук продолжается". Правда, с разработкой теории интертекстуальности в конце XX века писатели и литературоведы стали больше уделять внимания роли интертекстуальных приемов в художественном произведении.
В лирическом отступлении, предваряющем эпилог романа, автор отмечает необычность построения произведения, объясняет свою попытку продолжить роман после его логического завершения: "Собственно, и вся наша негодная попытка доказать самому себе, что продолжение невозможно, попытка скорее литературоведческая, чем литературная: герой кончился, но мы-то прижились под академическим сводом и еще некоторое время потопчемся и помедлим из-под него выйти" [4: 414].
В романе А. Битова "Пушкинский Дом" немало точных, порой парадоксальных суждений о писателях, литературе, культуре в целом, которые автор "вкладывает в уста" крупному ученому, поплатившемуся за независимые суждения годами пребывания в сталинских лагерях, – Модесту Платоновичу Одоевцеву: "Вот вы считаете, что семнадцатый год разрушил, разорил прежнюю культуру, а он как раз не разрушил, а законсервировал ее и сохранил. Важен обрыв, а не разрушение. И авторитеты там замерли несвергнутые, неподвижные: там все на том же месте, от Державина до Блока – продолжение не поколеблет их порядка, потому что продолжения не будет. Все перевернулось, а Россия осталась заповедной страной" [4: 139]; "…Нет, мир без молитвы совершенно безнадежен в умственном отношении. У Тургенева, помните, пожалуй, в "Отцах и детях", в эпилоге, про Петра: "Он совсем окоченел от тупости, выговаривает все Е, как Ю: я тюпюрь обюспючюн…" [4: 143]; "..к судьбе-то как раз и следует привить материалистическое, вульгарное отношение, как к предрассудку, необъективному фактору, просто – как всего лишь к слову. Вот к Слову-то и надо, прежде всего, привить новое отношение, переставить его в конец житейского ряда, а "В начале было Слово…" – отдать поэтам, под метафоры. Короче говоря, надо передать пошлость в вечное, безвозмездное пользование народу… Вести материальное отношение к абстрактным категориям. С одновременным привитием романтического взгляда на реальность – вот методология Пошлости. Основа уже заложена, русло под ее поток распахали борцы с нею, пророки новой жизни – "милый Чехов", "сложная фигура" Горький…" [4: 203]; "Вы будете читать "Улисса" в 1980 году, и спорить, и думать, что вы отвоевали это право… Это я вам говорю во "второй половине пятидесятых", – а вы проверьте. Тут-то конец света и поспеет. Представляете, конец света, а вы не успели Джойса достать…" [4: 145].