* * *
Мы рассматривали тот случай эмпатии, когда вживание автора в образ превращает последний в "Я-образ" и тем самым помогает ему самораскрыться, обнаружив новые черты. Теперь проанализируем другой случай, когда вживание в образ помогает автору сделать художественные открытия в отношении других объектов, других образов.
Можно сказать, что в таком случае творческая личность художника идентифицирует (отождествляет) себя не с объектами, а с другими субъектами творчества. Автор стремится занять в воображении их точку зрения, новую (для себя) точку зрения воображенного "Я".
С этим случаем эмпатии мы встречаемся в методе генерирования новых идей в науке и технике (синектике) американца В. Гордона. В ней основной процедурой считается "превращение знакомого в странное". При этом подразумевается, что человек преднамеренно становится на точку зрения, отличающуюся от общепринятой, вырабатывает в себе необычный взгляд на хорошо известные явления и предметы. И все это для того, чтобы попытаться заново увидеть хорошо знакомое. В сущности, о том же говорит авиаконструктор А.Н. Туполев, описывая творческий процесс рождения новой идеи: "Надо на вещи, на собственную работу мысли, взглянуть непривычным взглядом. Надо взглянуть чужими глазами, подойти к ним по-новому, вырвавшись из обычного, привычного круга".
Рассматриваемые явления в науке о художественном творчестве известны как "остранение" (термин В. Шкловского), или "очуждение" (термин Б. Брехта). Согласно В. Шкловскому, посредством "остранения" достигается перенесение предмета из его обычного восприятия в сферу нового восприятия, осуществляемого с новой точки зрения. Например, в "Холстомере" Л.Н. Толстого вещи увидены с персонифицированной точки зрения "лошадиного восприятия". Ученый приводит примеры (в книге "О теории прозы". – М. – Л., 1925) только из художественной литературы, но сами его утверждения могут быть отнесены к любому виду художественного творчества.
Благодаря эффекту "очуждения", пишет Б. Брехт, вещь "из привычной, известной, лежащей перед нашими глазами, превращается в особенную, бросающуюся в глаза, неожиданную". Мы начинаем понимать вещь "как нечто чуждое, новое, как конструктивное достижение…".
Проанализируем два главных варианта воображаемого перемещения автора.
Первый вариант: автор, оставаясь самим собой, может мысленно изменить свое положение в пространстве ("топос" – пространство) или во времени ("хронос" – время) или в том и в другом ("хронотоп", по выражению М.М. Бахтина).
Второй вариант: автор не просто изменяет свой "хронотоп", но и мысленно занимает место "другого". Реально оставаясь самим собой, он в воображении превращается в "другого", взяв его за образец моделирования воображенного "Я".
Оба варианта эмпатии играют важную роль в технологии порождения нового.
Проиллюстрируем первый вариант.
Вспомним, как начинается роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита":
"Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина".
И далее автор повествует об удивительных событиях, свидетелем (наблюдателем) которых он как бы являлся. Автор знает, кто были эти граждане, он видит, что "во всей аллее, параллельной Малой Бронной улице, не оказалось ни одного человека", он слышит разговор ("Дайте нарзану, – попросил Берлиоз. – Нарзану нету, – ответила женщина в будочке и почему-то обиделась. – Пиво есть? – сиплым голосом осведомился Бездомный"); он даже знает, что у Берлиоза внезапно сердце "стукнуло и на мгновенье куда-то провалилось" и что он при этом подумал ("Что со мной? Этого никогда не было… сердце шалит… я переутомился. Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск…").
Вживаясь в образ всевидящего, всеслышащего и всеведающего свидетеля, автор с помощью фантазии свободно перемещается в пространстве и времени. Это позволяет ему "увидеть" и "услышать" то, что с позиции своего реального "хронотопа" он никогда бы не смог сделать.
А разве живописцы, например, Федотов, Суриков, Ге, Серов, смогли бы сделать свои художественные открытия, если бы не вживались в роль подобного свидетеля таких сцен, как "Завтрак аристократа", "Переход Суворова через Альпы", "Что есть истина?" (Христос и Пилат), "Выезд Екатерины II на охоту"?
Когда говорят в таких случаях о фантазии как могущественном инструменте создания новых образов, всегда следует иметь в виду составной компонент фантазии – эмпатию, преобразование реального "Я" в "Я" воображенное.
В наших примерах в роли свидетеля (наблюдателя) выступал как бы сам автор, поменявший лишь свой реальный "хронотоп" на воображаемый.
Со вторым вариантом эмпатии мы встречаемся тогда, когда роль свидетеля (наблюдателя) не совпадает с "образом автора".
Так, например, в художественной литературе (и в кино) встречается принцип повествования – сказ, когда свидетелем и даже участником является рассказчик. Через стилизацию монологического рассказа (от первого лица) воссоздаются типические черты социально-бытовой и индивидуальной характерологии героя-рассказчика. Таковы рассказчики "Вечеров на хуторе…" Гоголя, "Левши" Лескова, такова стилистическая маска М. Зощенко, сатирически пародирующая советского мещанина тех лет.
Но герои-рассказчики имеют не только (и даже не столько) самодовлеющее значение. Вживаясь в них, автор получает возможность по-новому осветить события, других персонажей и т. д.
В известном смысле можно сказать, что такого рода функции рассказчиков носят служебный, "технический" характер. Они помогают автору "остранить" себя, помогают взглянуть па мир и людей глазами "другого", "чужого" ("очуждение"). Из истории европейской литературной прозы (см., например, об этом в статье И.Б. Роднянской "Автор" в "Краткой литературной энциклопедии" (М., 1978. – Т. 9) известно, что в ней долгое время сохранялась фигура подставного автора (ср. мотив найденной рукописи). Подлинный же автор скрывается в маске "переводчика" или "издателя" (Сервантес – "переводчик" истории о Дон Кихоте, якобы записанной мавром Сидом Ахметом Бененхели; Пушкин – "издатель" повестей Ивана Петровича Белкина).
Широкое распространение получает перволичная форма повествования от имени условного, полуперсонифицированного литературного "Я". За этим "Я" стоит фигура литератора как определенной социальной и профессиональной роли. Он имеет право говорить с читателем не от собственного имени, но лишь определенным образом, в соответствии со вкусами эпохи. Поэтому "Я" рассказчика окрашено внеличными тонами – эпохи, жанра и направления, тонами "литературного этикета" (Д. Лихачев). У Рабле и Стерна мы находим шутливую ученость повествования, у Карамзина – благовоспитанный тон галантного собеседника, у романтиков и Бальзака – патетическую или ироническую речь, насыщенную сентенциями.
Сегодня в искусстве наблюдается тенденция опереться на невымышленное авторское свидетельство, интерес к фигуре автора-очевидца (профессионала и непрофессионала), к документальному стилю, получившему распространение в кино, театре, литературе, на телевидении и в живописи (фотореализм). Означает ли это, что автору больше не потребуется вживание – ни в свое воображенное "Я", ни в "Я" другого?
В сущности, этот вопрос может быть поставлен по-другому: сохраняется ли в рамках названной выше тенденции необходимость в художественном вымысле, в художественной фантазии? Теория и практика художественного творчества давно ответили на этот вопрос. Без фантазии, без вымысла невозможно открыть, создать ничего нового в искусстве, а без нового нет и творчества.
Возьмем, например, реалистические портретные изображения в живописи, которые по природе своей издавна тяготеют к невымышленному авторскому свидетельству, к автору-очевидцу и т. д. С.Х. Раппопорт в книге "От художника к зрителю" комментирует (со ссылками на искусствоведов) портреты итальянского певца Анджело Мазини, созданные в одно и то же время Валентином Серовым и Константином Коровиным, сто картин и эскизов Ренуара со знаменитой Деде и другие портретные изображения. Отмечая различия, новизну в изображениях одной и той же натуры, исследователь совершенно обоснованно обращает внимание на важную роль, которая принадлежит здесь фантазии.
Более того, можно выявить определенную закономерность. Известный немецкий художник-реалист и теоретик искусства Макс Либерман считает, что чем образ ближе к действительности, чем он натуралистичнее, тем больше художник нуждается "в деятельности творческой фантазии, что, кстати, безусловно, противоречит широко распространенному на этот счет мнению".
Сходной точки зрения придерживается и И. Грабарь. Оценивая реалистическое творчество Вермеера Дельфтского, он пишет: "Вот еще художник, изображавший природу почти с объективностью фотографического аппарата, но и в одном сантиметре своей живописи не дающий фотографии и фотографичности. Вермеер тоже преображает природу…" Художник любил, например, ковры, передавая чуть ли не каждый стежок. Но списанные детально и близко, они далеки от того, "что мы называем "точь-в-точь", они "преображены", они – только канва для бесконечно разнообразного сочетания красных красок, создающих впечатление ковровой поверхности. Подходя вплотную к действительности, художник отходит от нее "для вернейшего преодоления".
"Отход", "отлет" – это и есть акт фантазии, а значит акт эмпатии, акт "остранения" и "очуждения" – необходимая предпосылка для творческого порождения нового.
Итак, личность художника является творческой, поскольку она создает нечто новое в сфере художественных ценностей. Для этого она должна обладать развитой эмпатической способностью – способностью формировать "Я-образы", вживаться в них, становиться на их "точку зрения".