Щукин медлил, не зная еще, что делать, но свою медлительность, обусловленную внутренней жизнью творца, тут же превращал в поведение Булычова: Булычов болен, устал и т. д. Лишь опытный глаз мог заметить, как веселая искорка творческого предвкушения в глазах Щукина-артиста тут же превращалась в озорной огонек глаз Булычова. Затем Щукин попробовал согнуть посох о колено. Сломать его ничего не стоило. Но артист, изображая усилия Булычова, на самом деле только напрягал мышцы, проявляя при этом величайшую осторожность и заботу, чтобы не сломать палку и не выдать ее бутафорскую природу. Отставив якобы бесполезные попытки сломать посох, Щукин – Булычов вдруг сделал им такое движение, как когда кием ударяют шар на биллиарде. Таково было окончательное решение, неожиданное, новое и полное глубокого психологического и художественного смысла. Кто же принимал решение и творчески нашел его? Кто регулировал творческий акт? Б.Е. Захава отвечает: актер– мастер и Егор Булычов, творческое "Я" актера и "Я-образа".
Но может быть, относительная независимость поведения "героя", служащая одним из источников новизны в творческом акте, присуща не всем видам художественного творчества? Например, хорошо известно, что если двух живописцев посадить рядом и предложить написать портрет с одной и той же натуры, в результате получаются разные изображения одного и того же человека. Каждый из художников увидит в модели свое, новое, неожиданное. Разве эта новизна не определяется целиком точкой зрения портретиста? И не ясно ли, что темперамент Веласкесовых портретов (как пишет известный искусствовед Б.Р. Виппер) – это не темперамент Иннокентия X или Филиппа IV, а темперамент художника, запечатленный в тлеющих красках какого-нибудь кармина или холодных белил? Разве изображаемый человек принимает участие в регуляции творческого акта?
На первый, поверхностный взгляд кажется, что не принимает. Однако на самом деле и здесь происходит эмпатическое взаимодействие с "героем".
Человек, не без оснований полагает Б.Р. Виппер, для того чтобы научиться создавать портрет, должен был научиться "играть в людей, мгновенно принимать образ другого". Театр и портрет в этом отношении сходны. По мнению другого известного искусствоведа – А.Г Габричевского, при создании высокохудожественного портрета и "индивидуальность модели, и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобно тому единству, которое возникает между актером и его ролью". Это новое единство А.Г. Габричевский называет портретной личностью, возникающей только через искусство и только в искусстве доступной созерцанию.
По-видимому, далеко не случаен (а, скорее, закономерен) такой факт, что многие художники в более или менее очевидной форме обнаруживают актерскую способность к перевоплощению. Перевоплощение – это тот частный случай эмпатической способности, когда художник может не только мысленно стать другим "Я", но и во внешнем поведении действовать в соответствии с командами этого "Я".
Многие серововеды указывают, например, что высокоразвитая способность к перевоплощению была свойственна В.А. Серову. Без этой способности, считает Д. Сарабьянов, "нельзя представить не только иллюстрации художника, но и многие его портреты". Н.Я. Симонович-Ефимова вспоминает, как Серов рисовал по памяти скачущую под жокеем лошадь. Он при этом сам, всем своим существом вселился в изображаемых: выдыхал воздух с хрипловатым звуком, на "м" в ритм изображаемым порывам лошади: "м-м-м…" Когда рисовал басенного страждущего льва, сам делался похожим на него. Художник удачно имитировал звуки животных (рычащего льва и др.) и людей (реальных и воображаемых), позы. Все, кто близко знал Серова, отмечают у него актерские способности.
* * *
Одним из своеобразных "героев", вместе с которыми автор делает художественные открытия, является и образ автора, присутствующий в произведениях лирического (лирический герой) и автобиографического жанров. В этих произведениях личность автора становится предметом и темой его творчества.
Автор может перенестись в свое прошлое. Проекция в прошлое – это воспоминание. Психологи давно заметили, что в любом воспоминании есть "кусочек" фантазии, но при объяснении этого факта, как правило, не принимается во внимание механизм эмпатии. А именно в нем суть дела.
Нам только кажется, что мы вспоминаем события, предметы, людей и т. д., т. е. какое-то содержательное поле "не-Я". На самом деле мы всегда вспоминаем ситуации, т. е. "не-Я" в неразрывной связи с тем нашим "Я", которое в прошлом реально воспринимало это событие, предметы, людей и т. д. Наше прошлое "Я" так же хранится в памяти, как и соответствующие образы из "не-Я".
В той мере, в какой воспоминания художника направлены на сохранение в возможной неприкосновенности ситуации прошлого опыта, они (т. е. воспоминания) осуществляю функцию образной памяти.
Следует заметить, что данная способность очень редка. Дело в том, что в акте восприятия в ясном поле нашего сознания находится не вся ситуация, а лишь "не-Я". Что касается "Я", то оно или на периферии сознания (как смутное чувство "Я"), или просто не осознается, особенно в детстве, его трудно запомнить, а еще труднее в последующих воспоминаниях "вытащить" из глубин памяти и бессознательного.
В большей мере, чем кому-либо, это удается творческой личности художника. Обычному человеку в данном случае требуется помощь гипноза. Эксперименты (В. Райков и др.) показали, что в гипнозе можно вспомнить то, что в бодрствующем состоянии с помощью сознательного, волевого усилия воспроизвести невозможно, например младенческий, предсознательный ("неонатальный") период, "Я" этого этапа развития.
В реальной практике воспоминаний, в том числе и у художников, в ситуацию прошлого в большей или в меньшей степени "подставляется" (проецируется) сегодняшнее "Я". Художник смотрит на прошлое сегодняшними глазами, даже если ему кажется, что это не так. "В воспоминаниях, – пишет известный режиссер и актер А.Д. Попов, – всегда очень трудно сохранить объективность и подлинную истину в освещении фактов и событий. Дело здесь, конечно, не в степени добросовестности и искренности автора, а, как мне кажется, в своеобразном раздвоении автора. Один человек переживал и наблюдал события много лет назад, а другой человек сегодня вспоминает о давно прошедших днях".
Л.Н. Толстой в "Детстве" (гл. XIV) описывает первую разлуку с родными.
"Наконец, все встали, перекрестились и стали прощаться. Папа обнял maman и несколько раз поцеловал ее.
– Полно, мой дружок, – сказал папа, – ведь не навек расстаемся.
– Все-таки, грустно! – сказала maman дрожащим от слез голосом. Когда я услыхал этот голос, увидал ее дрожащие губы и глаза, полные слез, я забыл про все и мне так стало грустно, больно и страшно, что хотелось бы лучше убежать, чем прощаться с нею. Я понял (подчеркнуто мною. – Е.Б.) в эту минуту, что, обнимая отца, она уже прощалась с нами".
С большой долей правдоподобия можно утверждать, что автор понял это не в ту минуту – он был слишком маленьким, чтобы понимать такие психологические тонкости (даже принимая во внимание особую чувствительность будущего гения), а в другую, когда писал эти строки. Конечно, можно сказать, что Толстой-писатель просто выдумал все "из головы" (такие упреки в адрес Толстого встречаются, например, у Тургенева). Однако у настоящих художников процесс выдумывания, акт художественного открытия нового, совершается не "головным", рассудочным способом, а на основе эмпатии, что и делает выдумку психологически и художественно убедительной.
"Трудно написать, сделать или даже выдумать что-нибудь новое, – пишет К. Петров-Водкин. – …Очевидно, новое не ищется, оно у мастера рождается само собой, в порядке углубления работы и углубления самого себя этой работой". Толстой вживался в образ своего детского "Я" (Николеньки) и только вместе с ним (как Щукин вместе с Булычовым) впервые (открытие, новизна!) понял состояние матери при прощании.
В той мере, в какой воспоминание есть акт преобразования ситуации, т. е. преобразование "Я", значит и "не-Я", оно выступает как акт фантазии, как один из ее видов (Блонский и др.).
Создавая "образ автора", открывая в нем новые черты, художник вживается не только в образ своего прошлого "Я", но и в образы настоящего и будущего, желаемого "Я".
В современной психологии все эти образы получили название "образ Я" (см.: Кон И.С. Открытие "Я". – М., 1978). В нем художник видит себя многообразно: каким поставил себе целью стать; каким следует быть, исходя из усвоенных норм и образцов; каким приятно себя видеть; в виде маски, за которой можно скрыться и т. д. Вживаясь в разноликие образы, художник будет создавать художественные "образы автора", отличающиеся неповторимостью и новизной. Скульптор С.Т. Конёнков, характеризуя свой известный "Автопортрет", пишет: "Когда в тиши своей мастерской я работал над "Автопортретом", относясь к этому как к глубокому раздумью, я думал не только о портретном сходстве, я прежде всего хотел выразить свое отношение к труду и искусству, свое устремление в будущее, в царство постоянной правды и справедливости".