Мы показали это на примерах вживания автора в героев, в том числе в "образ автора", в свое собственное воображенное "Я", в образы "других" (рассказчика, литературного "Я" и др.). В брошюре "Психология художественного творчества" среди объектов эмпатии мы анализировали также понятия "адресат" (зритель, слушатель), "нададресат" (суд истории и т. д.) – инструменты творчества и др. Вживание в образы этих объектов также необходимо для успешного творческого акта.
Следует тем не менее заметить, что эмпатия автоматически не ведет к художественному открытию. Она всего лишь техническое, формальное условие (хотя и необходимое) продуктивного акта порождения нового.
Решающим здесь оказывается не в кого (или во что) вживаются, а кто вживается – реальная личность художника (его талант, опыт, знания, умения, мировоззрение). Если у художника мало что имеется за душой, никакая эмпатия ему не поможет. Если же ему есть что сказать, эмпатия необходима для получения нового результата.
"Принимать близко к сердцу интерес другого человека". Второй теоретический аргумент в пользу обсуждаемого вопроса о том, что творческая личность художника включает в себя с необходимостью высокоразвитую эмпатическую способность, можно сформулировать так: без психологического механизма эмпатии в акте творчества невозможно создать такое новое, которое бы имело общественное значение.
Общественное значение результата художественного творчества – произведения искусства – определяется прежде всего общественной значимостью его содержания, социальной идеи, выраженной в нем. В то же время художественные открытия выпадают на долю тех творческих личностей, которые и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.
Это возможно лишь при условии, что художник способен "принимать близко к сердцу интерес другого человека" (Э.В. Ильенков), в том числе эстетический и художественный интерес – его запросы к действительности, его потребности, когда он способен сделать всеобщий "интерес" своим личным и личностным интересом, потребностью своей индивидуальности, ее пафосом.
Какова же роль эмпатии здесь? Уже было сказано, одним из характерных проявлений эмпатии является эмоциональное сопереживание. Выдающиеся художники в высокой степени обладают способностью сопереживать "все то, что пережило до него человечество… чувства, испытываемые современниками…" (Л.Н. Толстой). Приобщение к "общему чувству" (И. Кант), или, как говорил И.Н. Крамской, к чувству "общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы: может поднять личность до пафоса и высокого настроения".
Составной частью общего чувства выступает и вкус, который Кант называл "общим эстетическим чувством". Каким образом формируется это эстетическое и художественное чувство (которое мы назвали бы также общим художественно-стилевым чувством)?
По-видимому, решающее значение здесь имеет способность вживаться в произведения своих ближайших предшественников и современников. Не просто знать, созерцать, любоваться и т. д., а именно вживаться, тем самым идентифицируя себя ("сливаясь") с художественной личностью авторов этих произведений.
При этом то, что у других выступает в виде "намека", "тенденции", в творчестве художников – новаторов приобретает характер нового, целостного (интегрального) образа.
Проиллюстрируем сказанное на примере И.И. Левитана и П. Пикассо.
Первые серьезные исследователи творчества Левитана Сергей Глаголь и Игорь Грабарь в монографии о художнике (1913 г.) отмечали его "особую чуткость и нервную проникновенность". Он "сумел вобрать в себя все мысли и чувства сверстников и товарищей". В индивидуальном лиризме Левитан выразил искания "целого поколения".
То, что авторы назвали "особой чуткостью и нервной проникновенностью", сегодня в научной психологии отражено в понятии "эмпатия".
Что же благодаря эмпатии вобрало в себя живописное новаторство Левитана?
Сам художник в статье по поводу смерти А.К. Саврасова (1897 г.) называет себя его учеником и поклонником. Он видит заслугу Саврасова в том, что художник избирает сюжетом для своих картин не исключительно красивые места, а старается отыскать в самом простом и обыкновенном ("Грачи прилетели") интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты родного пейзажа: "С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле".
Вобрав в себя поэтическую простоту и задушевность творческой личности Саврасова, Левитан стремился к развитой сюжетности пейзажа, но, как полагает А.А. Федоров-Давыдов, на новой основе "эмоционально-лирического показа взамен жанровости саврасовских или поленовских решений". В этом аспекте Левитан продолжает и развивает другую "общезначимую" линию реалистического пейзажа XIX в., наиболее ярко представленную в работах Ф.А. Васильева ("После дождя", "Оттепель" и др.). Эту линию можно назвать "музыкально-лирической".
Новизна пейзажей Васильева была в музыкальном настроении. По мнению выдающегося музыканта и тонкого знатока русской живописи Б.В. Асафьева (см. его книгу "Русская живопись. Мысли и думы"), музыкальный лиризм новой живописной эпохи, предчувствуемый Васильевым и "подхваченный" и развитый Левитаном, выражался в том, что видимое скорее ощущается как слышимое внутри. Это было чисто русское любование природой в ее скромнейших проявлениях, притом любование, "не крикливое, не позирующее, а "стеснительное", без навязывания.
В эпоху 80-90-х годов, когда революционное народничество изжило себя, а либеральное с его "малыми делами" не способно было вдохновить художников, они метались между интересом к общественной, гражданской проблематике и отходом от нее то "в лирическую бессо-бытийность, то в сказочность, то в религиозную патриархальную утопичность" (А.А. Федоров-Давыдов).
Искусствоведы (С.А. Пророкова и др.) справедливо видят в ряде картин Левитана ("Тихая обитель", "Вечерний звон", "На озере") известную близость к проникнутой религиозной умиленностью трактовке русской природы в картинах современника и сотоварища Левитана – М.В. Нестерова. Однако общезначимой была не сама по себе религиозность. Гораздо важнее подчеркнуть (как это делает Федоров-Давыдов) социальную "общезначимость" того факта, что Нестеров, Левитан и другие большие художники того времени выражали социальные "волнения" таким именно образом.
Характерный для того времени особый интерес к национальному в жизни и в искусстве, поиски художественного выражения "души народа" присущи были не только М.В. Нестерову, но и, например, В.М. Васнецову. В творчестве Левитана традиции васнецовской сказочной трактовки пейзажа искусствоведы видят в картине "У омута". Когда Федоров – Давыдов, отмечая данное обстоятельство, делает важную "оговорку" о том, что эти традиции не просто взяты Левитаном со стороны, а "органически спаяны с его собственным творчеством", речь идет не о простом подражании, а о творческом акте художественной эмпатии.
Левитан, обладая "особой чуткостью и нервной проникновенностью", сопереживал – что и придавало его живописному новаторству общественное значение – не только современникам-живописцам, но и писателям, поэтам, музыкантам.
Хорошо известна "эмпатическая" близость Левитана и Чехова. В одном из писем к Чехову Левитан писал: "В предыдущие мрачные дни, когда охотно сиделось дома, я внимательно прочел еще раз твои "Пестрые рассказы" и "В сумерках", и ты поразил меня как пейзажист. Я не говорю о массе очень интересных мыслей, но пейзажи в них – это верх совершенства, например, в рассказе "Счастье". Можно увидеть сходство мыслей и чувств "Пестрых рассказов", "В сумерках" и таких картин Левитана, как "Вечер на Волге", "Над вечным покоем", "У омута". В рассказе "Случай из практики" есть пейзаж, близкий по настроению "Тихой обители" и "Вечернему звону" ("Теперь накануне праздника собирались отдыхать и поле, и лес, и солнце, – отдыхать и, быть может, молиться").
Левитан прекрасно знал и любил русскую поэзию. Его впечатлительная душа не могла не воспринимать многие традиционные мотивы. Один из них – мотив "дороги", дорожных "дум".
Я. Полонский в "Телеге жизни" сопоставляет дальнюю дорогу с человеческой жизнью, Лермонтов (любимейший поэт Левитана): "Проселочным путем люблю скакать в телеге…", Гоголь: "Какое странное и манящее и несущее и чудесное в слове: дорога! и как чудна она, сама эта дорога…" Вспомним "Дорожную думу" и "Тройку" П.А. Вяземского, "Дорогу", "Зимний путь" и "Телегу жизни" Я.П. Полонского, "В дороге" Н.А. Некрасова, "Колодников" А.К. Толстого, "Странника" А.Н. Плещеева, "Дорожную думу" А.Н. Апухтина (одного из любимых поэтов Левитана). Это традиционное и привычное поэтическое восприятие дороги в связи с размышлениями о жизни и судьбе позволило Левитану органично, а не внешне прочувствовать этот мотив и отразить его как в знаменитой "Владимирке" ("дороге слез и скорби народной, дороге, которая олицетворяла бесправие и угнетение народа, как бы сливалась с его горькой судьбой"), так и в других картинах ("Осень. Дорога в деревне", "Дорога в лесу", "Шоссе. Осень", "Лунная ночь", "Большая дорога" и др.).
Обратимся теперь к "феномену Пикассо". Искусствовед Н.А, Дмитриева в статье "Судьба Пикассо в современном мире" пишет, что вообще приятие или неприятие того или иного художника, в частности Пикассо, зависит не столько от степени эстетической культуры, сколько от "состояния умов" в более широком смысле – "от мироощущения, которое назревает подспудно, постепенно пропитывая общественное сознание на его различных уровнях".
И тем не менее художественные открытия делают те творческие личности, которые (как Пикассо) и в эстетической, и в собственно художественной сфере добиваются общезначимых результатов.