Мировые экономические кризисы, две мировые войны, экологический кризис, угроза всеобщего ядерного уничтожения – все это убедило человека XX века в том, что завоеванное им не приносит ему блага, ибо "в нем самом таится саморазрушительное начало". Приняв близко к сердцу это мироощущение миллионов людей, их всеобщий интерес, Пикассо "восстал на саму человеческую природу: "Я понял: я тоже против всего. Я тоже верю, что все – неведомо, что все – враждебно. Все! Не просто детали – женщины, младенцы, табак, игра – а все вместе". Именно из этого источника и росло ироническое и гротесковое саморазрушение художественной формы (см. например, "Авиньонские девицы") как одна из характерных черт искусства великого новатора живописи XX века. Оно отвечало определенным эстетическим и художественным "потребностям общества на роковом, кризисном этапе истории".
Но Пикассо велик потому, что он принял близко к сердцу и другой всеобщий интерес, и другие, связанные с ним, чувства: светлые, возвышенные устремления к счастью и надежды, сопрягаемые с всеобщим движением за мир (иллюстрации к произведениям авторов античной эпохи, знаменитая "Голубка" и др.). Из этого источника растет иная стилистика (тоже новаторская) искусства Пикассо – стилистика гармоничных форм. В итоге, как сказал об искусстве Пикассо поэт Поль Элюар, оно "то, что всем нужно".
Рядом с Пикассо работали не менее значительные художественные индивидуальности – Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье, Райт, Эро Сааринен, Майоль, Матвеев, Барлах, Мур, Фаворский, Матисс, Руо, Леже, Кандинский, Шагал, Сикейрос и многие другие. Сейчас, когда XX столетие завершается, "стало совершенно очевидным, – считает В.Н. Прокофьев, – сколь яркий и многогранный кристалл культуры был им выращен. Те, чьи имена были только что перечислены, образуют грани этого кристалла. Но Пикассо – не грань, пусть даже искрометная. Он – сердцевина, стилеобразующий и стилеизменяющий фокус почти всех граней художественной культуры новейшего времени. Он в ней – самая универсальная и динамическая индивидуальность".
Пикассо сопереживал (и реально участвовал) всем важнейшим художественно-стилистическим движениям века. Он "откликался на все голоса времени, но откликался всегда по-своему, в любом течении занимая особое место".
Жить в образе. Согласно принятому нами определению, творчество всегда содержит в себе элементы неожиданности, непредсказуемости, незапрограммированности, импровизационности. Все эти признаки напоминают свойства жизни, И это не случайно: жизнь и творчество человека имеют "общие генетические корни" (А.Я. Пономарев).
Установление аналогии между творческим актом рождения новых образов и идей и процессами биологического рождения имеет давнюю историю. Не углубляясь в нее, приведем лишь наблюдения К.С. Станиславского. В акте художественного творчества режиссер находит много общего со всякой другой созидательной работой природы. Здесь наблюдаются "процессы, аналогичные с осеменением, оплодотворением, зачатием, рождением, образованием внутренней и внешней формы… есть и свои творческие муки, точно при рождении, и разные периоды… и определенное время, необходимое для выполнения творческой работы… Есть и свои способы питания и вскармливания… и неизбежные болезни при росте и прочее. Словом, своя жизнь, своя история, своя природа, с ее живыми, так сказать, органическими элементами души и тела".
По поводу такого рода аналогий в нашей научной литературе обычно высказывается лишь критическое суждение, указывающее на биологизацию социального в своей основе акта творчества.
По нашему мнению, этому правильному (в своем главном содержании) суждению присуща некоторая односторонность, связанная с недооценкой органической, естественно-исторической формы протекания творческих процессов, с недооценкой тех общих "генетических корней" между жизнью и творчеством, о которых говорилось ранее.
Без эмпатии органичность творческого акта невозможна, и в этом мы видим третий теоретический довод в защиту нашей гипотезы об эмпатической способности.
Органичность художественного творчества имеет множество проявлений. Нас интересует органичность в том смысле, что художественное творчество никогда не может быть только головным, рассудочным, но выражает в большей или меньшей степени полноту жизненного проявления личности творца. В создании образа, как подчеркивал С. Эйзенштейн, "участвуешь весь целиком. Думаешь всей полнотой своего "я". Еще Золя восклицал: "Кто сказал, что думают одним мозгом!.. Всем телом думаешь".
Рассудочная регуляция деятельности – это регуляция со стороны реального "Я" с помощью образов (в широком смысле, включая и интеллектуальные "программы").
Эмпатическая регуляция осуществляется посредством "Я-образов". Реальное "Я" художника в этом случае не просто использует образы, оно живет в образе. Эмпатия – это механизм, позволяющий жить в образе и эта жизнь обеспечивает органический характер творческого акта.
Наглядно, очевидно жизнь творца в образе видна в творчестве актера. Станиславский отмечает, что в сценическом творчестве рождается образ, который оказывается "живым созданием". "Это не есть слепок роли, точь – в -точь такой, каким ее родил поэт; это и не сам артист, точь-в-точь такой, каким мы его знаем в жизни и действительности. Новое создание – живое существо, унаследовавшее черты как артиста, его зачавшего и родившего, так и роли, его оплодотворившей. Новое создание – дух от духа, плоть от плоти роли и артиста. Это то живое, органическое существо, которое только одно и может родиться по неисповедимым законам самой природы, от слияния духовных и телесных органических элементов чело-века-роли и человека– артиста. Такое живое создание, зажившее среди нас, может нравиться или не нравиться, но оно "есть", оно "существует" и не может быть иным".
То, что зримо наблюдается в сценическом творчестве, протекает невидимо в других видах художественного творчества. И там творец живет в образе, "зачатие", "вынашивание", "рождение" и "рост" которого уподобляют его "живому созданию".
Превращение образа в "Я-образ" есть его "одушевление", наделение жизнью, активностью, "принципом самодвижения". В тех видах творчества, где образ отделяется от творца и воплощается в каком-то материале, этот последний "одушевляется". "Одушевляется" в том смысле, что при его восприятии он ощущается как живое. В этом, в частности, также проявляется органичность произведений подлинного искусства. Предпосылкой и необходимым условием этой "одушевленности" выступает акт эмпатии.
Можно ли научить творчеству?
Известный театральный режиссер Г Товстоногов утверждает: "Будущего живописца можно научить основам перспективы, композиции, но научить человека быть художником нельзя. В нашем деле тоже".
Если это высказывание понимать так, что для того, чтобы стать художником, нужна специальная одаренность, творческий потенциал, то спорить с этим невозможно. Сегодня нередки случаи, когда одаренные родители – художники ли, композиторы и т. п. – стремятся сделать так, чтобы дети пошли по их стопам. Однако при этом они чаще всего совершают ошибку и нередко коверкают судьбу своих детей. Дело в том, что существует закон регрессии к среднему уровню (см. подробнее: Лук А.П. Психология творчества. – М., 1978), Этот закон не утверждает, что потомство талантливого человека непременно вырождается. Но тот же закон говорит, что лишь в очень небольшом числе случаев оно так же талантливо, как и родители. Потомки нобелевских лауреатов не удостаиваются Нобелевских премий (исключение – дочь Пьера и Марии Кюри и сын Нильса Бора). Чаще всего способности потомства оказываются на полпути между средним уровнем и уровнем родителей. Из закона регрессии к среднему уровню с необходимостью следует перемещение потомства из профессиональных групп, к которым принадлежат родители, в другие профессиональные группы, требующие иной специальной одаренности.
Если из каждого человека нельзя сделать художника, то, может быть, из каждого можно воспитать творческую личность? На этот вопрос большинство ученых дают положительный ответ. Более сложным и дискуссионным является вопрос о том, какое место в этом воспитании принадлежит процессам обучения, научения, школе в широком смысле слова. В дальнейшем мы будем говорить о художественной, живописной школе.
Бытует точка зрения, что школа препятствует выявлению творческого потенциала личности художника. Наиболее крайнее выражение эта позиция нашла в высказывании Дерена, французского художника, одного из "диких" (фовистов), "Избыток культуры, – считает он, – самая большая опасность для искусства. Настоящий художник – это необразованный человек". Близка к нему и позиция русского художника А.Н. Бенуа: "…все вредно, если ты этому учишься! Надо работать с охотой, наслаждением, увлечением, брать, что попадается, любить работу и на работе незаметно для себя учиться".
Даже те, кто за школу, за науку, не могут не видеть объективных противоречий между обучением правилам, законам и творчеством. Когда выдающийся русский живописец М.А. Врубель начал занятия в Академии художеств у известного и талантливого "всеобщего педагога русских художников" (по выражению Стасова) П.П. Чистякова, ему показалось, что "детали техники", требования серьезной школы в основе расходятся с его отношением к искусству.