2. Феноменологические качества метапрозы В.В. Набокова
Соотнося на примере романа "Дар" прозу В. Набокова с категорией "метапрозы", М. Липовецкий приводит два определения этого феномена, принадлежащие Дж. Лоджу и Р. Имхофу. Первый предлагает под метапрозой понимать сплав разных художественных методов и текстов различных типов, второй – "саморефлективное повествование, которое повествует о самом процессе повествования" /120,с.643/. Эти определения не исключают и даже не дополняют друг друга: истолкование Имхофа отвечает на вопрос: "Что?", а понимание метапрозы, предложенное Дж. Лоджем, отвечает на вопрос: "Как?". Иными словами, перед нами определение феномена и парадигма приемов его художественной реализации. К последним кроме переключения методов интерпретации содержания и переплетения двух или нескольких текстов, а соответственно
– двух или нескольких реальностей, двух или нескольких повествователей необходимо добавить синкретизм метапрозы, состоящий в объединении в пределах системы одного художественного целого компонентов, корреллирующих с разными родовыми литературными образованиями. Феномен филигранной прозы В. Набокова складывался постепенно, адаптируя неэпические средства и приемы формирования и выражения содержания, отрабатываемые в драме, лирике, малых эпических жанрах, а также в других, невербальных видах искусства – живописи, архитектуре, музыке, в искусствах, синтетических по своей природе, – театре, кино. Синкретизм набоковской прозы порождается синэстезией разных видов искусства, разных литературных родов и жанров. В пределах единой романной композиции происходит переключение доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы, или же конкретным видом искусства. Проза Набокова выступает, таким образом, как явление синтетическое, выражающее глубинное единство творческого космоса Набокова, онтологии и эстетики художника. В контексте синкретизма набоковской прозы выявляется и ее ориентация на феноменологические качества и свойства искусства как такового, вне его родовидового членения.
Однако, если театральное начало реализуется в подтексте набоковской метапрозы, редко принимая форму выстроенных по модели драмы фрагментов текста, то поэтически организованная речь чередуется с прозаической, занимая в тексте романа равноправное по отношению к прозе положение. В начале романа "Дар" герой-протагонист, перечитывая свой первый стихотворный сборник, дает стихам прозаический комментарий, погружая каждое стихотворение в пространство полного, подробного воспоминания, лишь центральные образы или впечатления которого воссозданы в стихотворении. Поэтический образ – результат редукции воспоминания, поэтому Федор указывает, что "надобно читать стихи" "по скважинам", выражая надежду, что "все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь стихи, удержалось в них и замечено читателем…" /151,т. З,с.26/. Позже в вымышленном диалоге с Кончеевым стихи будут определены как "модели… будущих романов" /151,т. З,с.65/.
Читателю предлагается восстановить полноту картины мира, возникшей перед мысленным взором художника. Проводя параллели, между феноменологической и акмеистической (отмечая яркую вещественность, осязаемость, чувственность, плоть набоковской реальности ("реальнейшей реальности"), М. Липовецкий указывает, что на структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются элементы акмеизма /120,с.663/) концепцией предметности, К.Э. Штайн так характеризует путь читателя: "Что делает читатель? Отталкиваясь от языкового строя текста, он идет к смыслу, одновременно ему на этом пути предстоит сопережить представленное перед умственным взором автора. Он прочитывает, концептуализируя сказанное и одновременно переживая зрительные, слуховые осязательные впечатления от активизированных в процессе прочтения предметов, "сцен", "картин", и т. д. Это и есть "переживание предметности"" /214,с.71/. В романе "Ада" находим такое обращение к читателю: "Как бы мне хотелось, чтобы все, кому пришлись по душе мои мемуары, кто от души восхищен ими, тоже увидели бы ее ирландский профиль…" /137,с.430/. Портрет, предмет воссоздаются в метапрозе Набокова средствами разных видов искусств, обретая при этом новые качества. П. Прехтль, поясняя значение термина "предметность" указывает, что его "следует понимать в широком смысле, следовательно, не только в качестве вещно-реального и пространственно воспринимаемого предмета, но и в смысле положения тел, логического закона, короче, в логическом смысле, когда субъекту приписывается предикат" /165,с.28/. Таким образом, предметный состав бытия в метапрозе Набокова реализуется не только в образах вещей, но и в их соотношении, их изменчивости и постепенной выявляемости в ходе этой изменчивости.
Конкретный образ вещного мира в лирике Набокова наделяется объемностью, рельефностью, он зрим, почти осязаем. Именно детальность зрения Набоков определяет как критерий поэтически пересоздающего мир творческого мышления. С выделения мелочей, незначительных, но одухотворенных индивидуальным восприятием, начинается, по убеждению Набокова, истинная любовь к литературе: во вступительной беседе к своему лекционному курсу в Корнельском университете Набоков обращался к студентам в первую очередь, как к читателям, призывая их "замечать подробности и любоваться ими" /143,с.23/. С умения выделять подробности мира и хранить их в памяти, преображая их своим индивидуальным видением начинается не только искусство чтения и понимания литературного произведения, но и собственно художественное творчество, создающее из случайных мелочей и подробностей мира параллельную поэтическую вселенную, в которой незаметные и незначительные предметы, выделенные из контекста обыденных взаимосвязей, становятся символически объемными по смыслу. Творчество, согласно эстетической концепции Набокова, выступает выражением сугубо индивидуального, неповторимо личностного восприятия мира, основанного на двух принципах: детализации, конкретизации предметного состава бытия и способности наделить выделенные детали парадигмой, одно впечатление от вещи, один ракурс соотнести с другими, возможными подчас за пределами данного среза реальности (места, времени и метафизического статуса).
Но детализация, а фактически индивидуализация предметного состава внешнего мира, сохранение его неповторимых подробностей во внутренней области воображения и памяти, это подготовительный этап накопления образов, начало работы воображения. В романе "Дар" Набоков утверждает, объясняя причины бездарности Чернышевского: "Как и слова вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало" /151,т.3,с.215/. Разные ракурсы сообщает видению вещи ее интерпретация выразительными средствами разных родов литературы, разных видов искусства. В феноменологии Э. Гуссерля высказывается положение о бесконечности раскрытия смысла эйдетически воссозданного предмета: "…восприятие помещается в непрерывный ряд (поток), но не произвольный, а такой, в котором один и тот же предмет проявляет себя постепенно все в новом и новом виде" /52,с.31/. Понятие парадигмы воображаемых образов предмета идентифицируется у Набокова с понятием склонения, объединения разных ипостасей предмета его эйдосом. М. Хайдеггер характеризовал феноменологический способ обхождения с предметами как дескрипцию, т. е. "выявляющее членение того, что созерцаемо в себе самом" /203,с.85/.
Роман "Дар" открывается рецензией, которую Федор сочиняет за несуществующего критика, перечитывая свой первый поэтический сборник "Стихи". Поэтически редуцированный образ вкладывается в подробный прозаический комментарий, получает пространственно-временную идентификацию: "плоть поэзии" окружается ореолом "призрака прозрачной прозы" /151,т.3,с.10/. Поэтический образ приобретает дополнительные качественные характеристики, новые смысловые измерения. В поэтическом восприятии вещи осуществляется ее вербальное высказывание, передающее ее полноту лишь отчасти. Поэтому словесный образ дополняется живописным, архитектурным, музыкальным. Таким образом, горизонт понимания образного мира сборника движется и изменяется вместе с изменением местоположения субъекта и объекта. Федор, погружаясь в мир сборника, воскрешает мир прошлого, впечатления цвета ("синеет, синего синей" – тень от валуна в поле), звука (тишина надутой шины велосипеда, пение двух заводных игрушек), пространства (комнаты дома в Лешино и Петербурге), заполняющих его предметов. Каждое стихотворение сборника – особое, обособленное пространство, самостоятельный мир, в котором пребывают воссозданные поэтом предметы.