Принцип редукции образа внешнего мира, получающего новое бытие в новой поэтической реальности, нашел наиболее полное выражение в способе моделирования Набоковым внутреннего жилого пространства. В романе "Дар" герой-протагонист, только что сменивший место жительства, осваивает новое пространство: комнату, дом и улицу, и при этом находит себе такое "развлечение": "Какие-то знакомые, уехавшие на лето в Данию, недавно оставили Борису Ивановичу радиоаппарат. Было слышно, как он возится с ним, удавляя пискунов, скрипунов, переставляя призрачную мебель. Тоже – развлечение" /151,т.3,с.158/. Грохот и шум, издаваемый передвигаемыми предметами, дают герою возможность представить их, а потом наделить подробностями, расцветить, оживить. Но материальная полнота и детальная конкретность выдуманных предметов не отменяет их призрачности, неизбежного, запрограммированного ситуацией несовпадения с действительной мебелью в действительной комнате, невидимой герою. Речь может идти о большей или меньшей степени точности наложения вымышленного мира на невидимый, но действительный, можно предположить даже их полное совпадение, которое, однако, не отменяет призрачности мира, созданного воображением. Предметный мир, воссозданный в космосе метапрозы Набокова, существует только в этой вымышленной, поэтической реальности, воспроизведенные в нем вещи – эйдосы, а не копии материальных оригиналов. Путем феноменологической редукции осуществляется "интенциональная экспликация сознания", в результате которой теряет актуальность вопрос о действительном бытии объекта /52, с.32/.
Погружение в область памяти и творчества связано для Набокова с отменой объективного внешнего времени и внешнего объективного пространства. В романе "Дар" для Федора на время чтения собственного сборника стихов ход внешнего времени приостанавливается, при этом вскользь сообщается о том, что стрелки часов героя "с недавних пор почему-то пошаливали, вдруг принимаясь двигаться против времени" /151, т. З,с.27/. Чувствуя приближение вдохновения, Федор абстрагируется от окружающих его деталей интерьера: "На коврике у кушетки-постели валялась вчерашняя газета и зарубежное издание "Мертвых душ". Всего этого он сейчас не видел, но все это было тут: небольшое общество предметов, прирученное к тому, чтобы становиться невидимым и в этом находившее свое назначение, которое выполнить только и могло оно при наличии определенного состава" /151,т. З,с.140/. Таким образом, осуществляется приостановка внешнего мира, его феноменологическое "вынесение за скобки" на период работы памяти, воображения и творчества. Трансцендирование реальных времени-пространства, а вместе с ними и мира действительных вещей в область памяти и воображения выступает следствием феноменологического исключения объективного времени. Поэтический образ Набокова возникает в результате редукции образа внешнего мира, осуществляемой, как правило, в направлении, противоположном всеобщему взгляду на этот же предмет. Феноменологически эта редукция выражается в принципе Epoche, который, согласно Э. Гуссерлю, "полностью освобождает… от использования всякого суждения, касающегося пространственно-временного наличия бытия" /52,с.31/. Результатом epoche становится возникновение "мира как коррелята субъективности сознания" /52,с.42/. Феноменологически редуцированный предмет одновременно уничтожается (как часть внешнего мира) и созидается (как образ поэтической реальности). Причем, как указывает Гуссерль, "явление вещи" в этой новой феноменологически очищенной реальности "не имеет какого-либо пространственного положения и каких-либо пространственных отношений" /53,с.7/.
Предмет воссоздается в метапрозе Набокова как носитель качества, а не количества: пространственные характеристики и локализация в пространстве заменяются передачей индивидуализированных сознанием поэта свойств предмета, внешняя оболочка растворяется в его субстанции. Этими феноменологическими свойствами редуцированного предмета объясняется символичность и ускользание вещественных образов в набоковской метапрозе. Вместе с тем в результате видоизменения объективных свойств и качеств предметов в метапрозе Набокова, предметному миру его художественного космоса сообщается динамизм, способность к метаморфозе. П. Прехтль, останавливаясь на этих свойствах феноменологически очищенных предметов, указывает: "Вместе с фактически воспринятым приходит сознание того, что в пространстве окружающего поля следует ожидать тот час же или же пока в возможности. Эти неявные допущения, "определенные предтолкования" "пустого внешнего горизонта", в дальнейшей последовательности восприятия могут стать эксплицитно созерцаемыми и понятыми в качестве дальнейших возможностей опыта" /165,с.47/. Во втором вымышленном диалоге с Кончеевым Федор ("Дар") предлагает следующую концепцию времени-пространства: "Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, – призрачный, в сущности, процесс, – лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас" /151,т.3,с.307/. Феноменологическая эйдодология – внутреннее состояние предметности и выступает точкой соприкосновения внешних времени-пространства с внутренним "Я" рассказчика, автора и читателя.
Набоков созидает в своей метапрозе самостоятельный мир, в границы которого вписываются и действительность и преображающее ее искусство, воплощенное в разных видах и формах. Способность различить и выделить эстетическое в обыденном определяется направленностью взгляда, качеством восприятия мира, состоянием всей сенсорной сферы, вбирающей, запечатляющей и воссоздающей образ мира. Такой способ восприятия бытия предполагает имманентную противоречивость последнего: набоковский мир бесконечно многообразен. Причем, противоречивость мира не означает его хаотичности, а, напротив, описывается системой строго структурированных бинарных оппозиций: всеобщее, известное и доступное всем, не подлежащее открытию, и сугубо индивидуальное, автономное, постоянно открываемое и обновляемое, банальное и оригинальное, видимое и незримо присутствующее, забытое и сохраненное в памяти. В фундаментальной работе М. Хайдеггера "Время и бытие" бытие определяется через систему бинарных оппозиций: "одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее… одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездоннейшее, вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное" /201,с. 174/, при этом подчеркивается, что многообразная противоречивость мира обусловлена глубинной внутренней связью противоположностей, которая при безразличном отношении к бытию остается незамеченной /201,с. 168/.
Феномен гениальности определяется Набоковым через категории зримого: в романе "Смотри на арлекинов!" гения отличает "способность видеть вещи, которых не видят другие, или, вернее, невидимые связи вещей" /152,т.5,с.134/. М. Хайдеггер, обращаясь к проблеме амбивалентности бытия как многообразия и целостности, выдвигает положение о первичности взаимосвязи вещей /202,с.216/ в качестве основы единства внешнего предметного мира. Вместе с тем, философ подчеркивает, что именно взаимосвязь вещей "явно не осознается собственно как взаимосвязь" /202,с.216/. Ю.Д. Апресян, анализируя концепцию действительности в философии и эстетике Набокова на материале романа "Дар", подчеркивал, что "в жизни же он (Набоков) различал видимую реальность и глубоко сокрытую действительность", причем, внутренняя действительность не тождественна только незримым взаимосвязям вещей, но и включает параметр их внутреннего строения, сокрытого состава. Обращаясь для иллюстрации своего тезиса к "любимому предмету ученых занятий Набокова", исследователь указывал, что "видимая реальность – это, например, бабочка в летний день порхающая над вашей головой", причем даже ее точное определение не ведет "дальше внешней и мертвой оболочки"; "действительность – это, парадоксальным образом, подробности строения бабочки, которые открываются при ее детальном исследовании под микроскопом" /8,с.6/. На двойное зрение Набокова указывает и Л.H. Рягузова, конкретизируя его в понятиях внутреннего и фасеточного зрения /173, с. 349–350/. Сравнивая два взгляда Гумберта на Лолиту, один из которых воспроизводится как схематический набор "общих терминов" /152,т.2,с.20/, а другой возникает перед внутренним оком "как объективное, оптическое, предельно верное воспроизведение любимых черт: маленький призрак в естественных цветах" /152,т.2,с.20/, исследовательница приходит к выводу, что внутреннее зрение, как одна из форм зрительной памяти, "подобно художественному зрению" /173,с.350/. Но образ внутреннего зрения не отменяет, а дополняет образ, составленный схематичным фасеточным зрением, они не тождественны, но выступают разными способами преломления в памяти и воображении одного и того зримого образа, который сохранен в памяти уже потому, что он эстетически важен.