Забытый и умерший поэт воскресает, когда его творение воспринимается читателем, который беззащитен ("укрыться ты не волен") перед текстом, воплощающим автора. В чрезвычайно глубокой и емкой статье И.Е. Филатова о способах идентификации автора и героя в прозе Набокова подчеркивается, что "автор осознается Набоковым как текст", что ведет к "децентрации категории автора как субъекта речевой деятельности", а творчество имманентно нравственно, поскольку оно оправдывается не извне, а изнутри /198,с. 183/. Чтение оживляет призрак автора, воплощенный внутри текста, который набирается жизни, прикоснувшись к плоти читателя ("к тебе на грудь я прянул через мрак"). Открывший книгу человек ощущает холод, сквозняк: его тепло и жизнь уходят к другому, к призраку. Открытая страница со стихотворением идентифицируется как открытый путь в иномир, отнесенный к миру прошлого, то есть мертвого; читатель чувствует сквозняк из отверстия в настоящем материальном вещественно-жизненном бытии. В стихотворении "Какое сделал я дурное дело" изображая целый мир, попавший под гибельное очарование нимфетки ("я, заставляющий мечтать мир целый о бедной девочке моей"), Набоков подчеркивает смертоносное, гибельное влияние искусства на действительность, если таковая еще остается за пределами искусства.
Архаический ритульно-мифологический текст не знал зазора между словом и делом, означаемым и означающим, вымыслом и действительностью. Произносимый текст и отправляемый ритуал были самой действительностью, точнее мир сотворялся из мифа и одновременно был мифом. Вне мифа реальности не существовало, повторение ритуала сообщало миру-мифу гарантию длительности. Именно такими качествами текста, заключающего в себе Вселенную, равного этой Вселенной, с ее ускользающей многовариантностью, наделяется текст романа, воплощающий не героя, а автора-демиурга, который в свою очередь имманентен Вселенной.
Чтение превращается в опасное предприятие, познание мира книги угрожает потерей покоя, нравственных ориентиров, своего "Я", растворяемого в чужой индивидуальности. Но при этом мир книги остается в границах вымысла, поэтому создание этого мира несет на себе печать виртуозного трюка, фокуса, обмана. "Всякий писатель – большой обманщик", – замечает Набоков /143,с.28/. А в стихотворении "Слава", сравнивая себя со сказочным волшебником "с птичьей головой, в изумрудных перчатках", Набоков горестно признается, что "бедные книги", возникшие из мира памяти и воображения, растают в "дымчатом воздухе", поскольку возникли из ничего, как трюк "базарного факира" /150,с.272/: реальность книги призрачна, заключает в себе возможность подлога: она заявлена, наличествует, но и одновременно отсутствует, неоткрытая или непонятая читателем.
Но читатели – действительные или вымышленные, наличествующие или предполагаемые, понимающие или чуждые, тем не менее, задуманы, и в стихотворении "Слава" в том числе, и им даны в руки ключи от тайны, действительной или отсутствующей, и именно им предназначено ее нащупать и разгадать. Читая художественный текст, в том числе, набоковский, читатель получает право и даже испытывает настоятельную необходимость быть активным участником творческого процесса, то есть проделать путь, обратный пути автора. Сам читатель оказывается в роли автора. Формируя нового читателя, Набоков создает и новую реальность, в которой "своей…жизнью живут не только люди и вещи, но и символы, созданные людьми, – Имена, книги, теории, ереси, догадки…Человек живет в мире символических форм, не менее реальных, чем так называемые реальные предметы, и реализуется через эти формы" /110,с.56/. Литература сама становится действительностью. "Авторская позиция предстает, таким образом, как супер– или метапозиция по отношению к положению героя, – указывают Ю.Гаврилова и М.Гиршман, – Человек, стоящий "по ту сторону произведения", скажем Софокл, и человек, пребывающий во всей наличности своего трагического положения, скажем Эдип, по сути дела – одно и то же" /42,с.41–42/. Так герой – автор – читатель приобретают качества нерасторжимого единства и почти полного тождества, действительность разворачивается и созидается из текста, а автор – демиург, причем триединый автор – герой – читатель, а не только и не столько фактический автор текста, является создателем нового способа существования в новой, созидаемой текстом из текста реальности.
Книге и литературе, подчеркнем эту неотчуждаемую амбивалентность снова, вместе с их открытостью присуща не менее яркая тенденция закрыться от дознания читателя и исследователя, которые могут исказить или же вообще не понять тайны, выраженной автором. Поэтому, вполне закономерно, что в эстетике Набокова совершеннейшим читателем книги выступает ее настоящий творец, а читателей безопаснее выдумать, чем иметь в реальности. Книга побуждает к диалогу ("и для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я", – так завершается "Дар"/151,т. З,с.330/, по тому же побуждению сам Набоков продолжает пушкинскую "Русалку"), но, с другой стороны, стремится закрыться, замкнуться, стать тождественной самой себе, и, скорее всего, именно поэтому круговая структура – излюбленный композиционный прием Набокова – художника.
Набоков показывает книгу, в частности, а литературу и искусство, в целом, которые ищут читателя-интерпретатора, конгениального автору, воплощенному в тексте. Ф. Шлейермахер, как замечает П. Гайденко, подчеркивал, что интерпретация должна быть направлена на понимание "не столько содержательно предметных мыслительных образований, сколько мыслящих индивидуальностей" /44,с. 136/. Ф. Шлейермахер указывал, что "человек связан с человечеством не в той своей "точке", которая обща у него со всеми остальными представителями человеческого рода, а, напротив, в той, что составляет его своеобразие, отличие от других", причем, "каждая личность… на свой лад выражает и осуществляет бесконечное" /210,с.334/. Таким образом, в терминах психологической герменевтики Шлейермахера возможно сформулировать набоковское понимание феномена литературы: литература, а точнее отдельное произведение каждого отдельно взятого писателя – это средство, а фактически искусство создания мира, не совпадающего с внешним миром читателя и обособленного от миров, созданных словесным искусством в других произведениях того же художника или в других произведениях других художников; при этом, мир, созданный искусством слова, намечен, но не полон, представлен, явлен, но не выявлен окончательно, поэтому предназначен для читательского до-создания.
В монографии С.Н. Зотова "Художественное пространство – мир Лермонтова" /86/ основополагающим тезисом выступает принцип телесности, воплощенности автора в его творениях, представляющих форму авторского бессмертия. Лермонтов явлен во всем, что им создано, сознание творца воплощается в художественной Вселенной, выступающей формой его присутствия, его бессмертия. Обосновывая концепцию телесности искусства, исследователь обращается в том числе и к пониманию Гоголя, явленному в эссе В. Набокова. Однако, способ организации набоковского лекционного курса, построенного на анализе одного избранного шедевра, одного художественного мира, предполагает актуализацию не всей совокупности творений художника, а проникновения в глубинный смысл единого и единственного избранного художественного космоса. Если весь массив текстов художника являют целиком его бытие, хронологически ограниченное началом и концом, как некоторый концентрат времени, объединяющий конец и начало, то отдельный текст как форма бытия автора, его воплощенное и неопровержимое бессмертие, являет его единичный дискретный облик, некоторую его ипостась, часть единого создателя единого творческого космоса. Г ерой-протагонист у Набокова, выступая тенью, маской, отражением точным ("Дар") или искаженным ("Отчаяние", "Лолита", "Посмотри на арлекинов!") автора, акцентирует то или иное начало, качество своего создателя, поэтому отчасти состоит в оппозиции к целостной реальности, создаваемой демиургом в результате объединения отдельных компонентов целого творческого космоса, поскольку Набоков сам в пределах конкретного текста устанавливает связи с предшествующими и последующими текстами. Так, сюжет "Лолиты" рассказан Щеголевым в "Даре", а способ написания биографии художника, обсуждаемый в "Даре" становится повествовательной моделью в "Подлинной жизни Себастьяна Найта".
Художественная Вселенная Набокова многочастна, многомирна, каждый мир самостоятелен и целостен, но при этом диалогически связан с другими мирами, образующими парадигму ликов автора-демиурга. Сам способ организации художественного космоса как целостного, но при этом множественного, многокомпонентного выдвигает проблему соответствия между мирами, его составляющими, а внутри этих миров соответствия протагониста и автора, героев и миров, в которых они творят и действуют. Множественность творческого космоса как целого сохраняет актуальность и на уровне отдельного компонента множества, отдельного текста или родового образования (лирики, драмы), объединяющего некоторый ряд текстов: в романах взаимодействуют несколько миров, которые сопрягаются с разными героями, но объединяются в пространстве повествования героя-протагониста или автора-демиурга. Многочастный, разбитый на семиотические фрагменты пространства мир внутренне конфликтен, децентрирован, соответствие как стремление к единству мира, находится в состоянии постоянного становления, достигаясь в некоторой точке художественного пространства и одновременно снимаясь в следующей. Этот руководящий принцип многочастной целостности как способа бытия набоковского текста и выступит основой анализа романа "Лолита" на различных уровнях соответствия героя самому себе, героя и мира, протагониста и автора.