"Сатирикон" предстал перед современниками как центр сатирической планетарной системы, опутанный орбитами близкородственных литературных и театральных явлений. Эти явления – то ли порожденные общими с "Сатириконом" космологическими процессами, то ли образованные его излучением и выбросами, – всегда были отмечены сатириконским знаком. В Ростове-на-Дону 1922 года О. Мандельштам побывал в театрике "Гротеск" и определил его: "правнучек, кровный отпрыск семьи российского театрального "Сатирикона"". Среди отпрысков этой семьи – разных степеней родства – петербургское "Кривое зеркало" и московская "Летучая мышь", и, конечно, киевский "Кривой Джимми", помянутый в "Белой гвардии" под ироническим именем "Лиловый негр", отсылающим к популярной песенке киевлянина Александра Вертинского. Фирменным блюдом "Кривого зеркала" была "Вампука, принцесса африканская" – знаменитая "Вампука", ставшая нари цательной для всякой злой пародии на автоматизи рованные, уже неспособные вместить реальную жизнь и потому нелепые условности искусства. Эта линия тоже дала себя знать в фельетонистике Булгакова – и взмыла "Багровым островом", подлинной советской "Вампукой" (кстати, на том же "оперно-африканском" материале).
В "Театральном романе" есть эпизод, становящийся как бы ключом к бесчисленным шаржам и пародиям этого произведения. Торопецкая прочла актеру Елагину относящееся к нему место из письма Аристарха Платоновича, одного из руководителей Независимого Театра. Актер с недоумением выслушал советы далекого мэтра, но узнав, что советы эти – факультативны, "повеселел и отколол такую штуку. Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбард, проговорил все, что было написано о нем в письме. "Какой актер!" – подумал я. Я понял, что он изображает Аристарха Платоновича".
Понял – хотя никогда в жизни не видел Аристарха Платоновича. То же чувство остается у читателя "Театрального романа": читатель совершенно уверен в сходстве булгаковских шаржей и наслаждается их острой талантливостью, даже если не знает и не догадывается, на кого они. Выходка Елагина вполне проясняет и происхождение шаржей. Они, конечно, ведут свой род от внутритеатральной традиции розыгрыша, пародии, капустника "художественников" с его карнавальной свободой, позволяющей высмеивать даже то, что принадлежит к разряду святынь театра и в любой другой обстановке окружено пиететом.
Розыгрыши, пародии, капустники "художественников" в свое время сформировали "Летучую мышь" – рекреативно-сатирическое приложение к МХТ, кабаретный спутник при еще не академическом, но уже академичном театре. Вылетев из родимого дупла Художественного театра, "Летучая мышь" Никиты Балиева все охотней садилась на ветви "Сатирикона", знаменитого петербург-ского журнала. В исторической ретроспективе она так и видится – частью сатириконского пласта культуры дореволюционной эпохи. Позже, в послереволюционную эпоху, от МХАТа отпочковалось другое сатириконское явление, перенесшее традицию "Летучей мыши" на литературные подмостки, – "Театральный роман" Михаила Булгакова. В терминах петрониева "Сатирикона", "Летучая мышь" и "Театральный роман" – два мхатовских вольноотпущенника, глумящиеся над бывшим хозяином.
"Дело было так. Из своеобразного ощущения исторической минуты родилось сильнейшее и острейшее чувство нелепости, возведенное в культ кривозеркальцами и сатириконцами… Настоящими участниками этой мистерии абсолютно нелепого могли быть люди, дошедшие до "предела", у которых было что терять и которых толкала на путь сокрушительного творчества из нелепого внутренняя опустошенность – предчувствие конца". Великолепная социокультурная интуиция Осипа Мандельштама создала в этих строчках, быть может, лучшее определение выходящего за пределы собственно "Сатирикона" сатириконства. Захваченному сатириконством Булгакову было что терять: ни много, ни мало – всю европейскую культуру от Христа до "Сатирикона". Предчувствие конца реализовалось у него на глазах и протяжной эсхатологической нотой озвучило все его творчество.
Из своей фамилии Аркадий Аверченко выкроил латинизированный псевдоним Ave – не в том ли смысле, что, дескать, здравствуй, цезарь, идущие на смерть приветствуют тебя, смеясь и шутовствуя? "Смех над руинами" – назвал свою книжку один из сатириконцев. "Смех обреченных" – назвал свою статью о "Сатириконе" тогдашний критик. "Смех под знаком Апокалипсиса" – следовало бы назвать трактат о Булгакове, развеселом художнике конца света.
Резко заявленная в "Мастере и Маргарите" двусоставность – не особенность "вершинного романа", а свойство всего творчества Булгакова. Столкновение лоб в лоб высокого и низкого, трагического и комического, священного и профанного, вечного и сиюминутного – короче, мистерии и буффонады – проявилось в "Мастере и Маргарите" с наибольшей наглядностью, но присутствовало у Булгакова "всегда", едва ли не изначально, и легко открывается ретроспективному взгляду. Родственная связь "московских" глав "Мастера и Маргариты" и всего стягивающегося к ним буффонадного пласта творчества Булгакова с его же фелье-тонистикой хорошо показана отечественными и зарубежными исследователями. Буффонада "Мастера и Маргариты" – это разросшаяся до гротеска булгаковская "малая сатира" "Гудка", "Бегемота", "Чудака" и т. д. В общероссийском культурном контексте она предстает прямой наследницей и продолжательницей "Сатирикона".
Традиция "Сатирикона" была задержана, преломлена, повернута, но не прекращена революцией и Гражданской войной. В поэзии ее продолжение всего заметней у Владимира Маяковского, в прозе – у его постоянного оппонента Михаила Булгакова. При эволюционном ходе событий лихие гудковские остроумцы – И. Ильф, Е. Петров, Ю. Олеша, М. Булгаков – стали бы, весьма возможно, сатириконцами третьего призыва. Но революция изогнула их биографии, потенциальная "третья стража" "Сатирикона" опоздала к своей эволюционной судьбе и в поисках собственного места в жизни и литературе образовала гудковский неформальный кружок "обработчиков" с еще неясной перспективой, что-то вроде сатириконцев без "Сатирикона". Так отставшие от поезда пассажиры сбиваются в группы и бредут по шпалам, пока не выйдут на дорогу – другую, но в ту же сторону.
Догадка о связи молодых талантов "Гудка" с "Сатириконом" посетила их предшественников, ушедших в эмиграцию, раньше, чем наблюдателей в отечестве. Оттуда, из-за рубежа, эта связь была видней, да в Москве и назвать ее, обнаружив, было бы затруднительно и опасно. Своя своих познаша, и сатирический роман И. Ильфа и Е. Петрова стал главным действующим лицом в судорожном последнем акте истории журнала. На живую нитку сметанный парижский "Сатирикон" (1931) из номера в номер печатал "Золотого теленка", словно бы возвращая роман к его сатириконскому истоку.
Изощренное художество Ю. Олеши не производно от его гудковских фельетонов (но не об опоздавшем ли к славе повествует его "Зависть"?). Для И. Ильфа и Е. Петрова вынужденная поденщина в "Гудке" стала пробой пера, разминкой сатирических мускулов перед показательным выступлением. Булгаков, продолжив, прямо включил опыт гудковского фельетона в серьезную литературную работу – в качестве одной составляющей. Он плотно – до диффундирующего проникновения – прижал ее к другой, евангельской составляющей, вместе с которой образовалось подобие термопары, порождающей электрический ток булгаковского творчества. Евангельская истовость и неистовая фельетонность, продолжающая сатириконскую традицию, – платоновы половины, образующие "целого" Булгакова.
Булгаков читал роман (или часть его) И. Ильфу и Е. Петрову. И едва ли не первой их репликой после чтения была такая: "Уберите "древние" главы – и мы беремся напечатать". Реакцию Булгакова Елена Сергеевна передавала излюбленным выражением: "Он побледнел". Если этот эпизод действтиельно имел место, то прагматичес кое доброжелательство вне понимания больно задело Булгакова, но, заметим сверх того, И. Ильф и Е. Петров, предлагая убрать "древние" главы, сводили "Мастера и Маргариту" к "чистому" сатириконству того типа, который сами избрали в своих романах – или даже поплоше. Функция булгаковских "древних" глав присутствует и в их романах – там ею наделена метафорика, растворенная и "утопленная" в тексте. Закрепленному, устойчивому евангельскому полюсу "Мастера и Маргариты" у них соответствует "блуждающий полюс". Предложение тандема талантливых коллег не учитывало нового качества булгаковского романа и отбрасывало его туда, откуда он вышел – к "Сатирикону" и "самому обыкновенному Аверченко". Чтобы охватить объем и смысл мировой истории от Христа до "Сатирикона", Булгаков не стал исчислять и по-следовательно проходить все ее вехи. Он просто сопоставил крайние точки – Христа с "Сатириконом".