Их уже не привлекает ни кристаллически-чистый, небесно-голубоватый, питательный и сладкий сахар, ни ароматное варенье, ни здоровое мясо, – я уже не говорю про крошки хлеба; – им нужен только пьяный, дурманный, липкий вар.
И вот начинается печальное, забавное и страшное представление!
Поле смерти… Уже много трупов. Некоторые опьянели, но еще не упали и уморительно кривляются. Трезвые с выпученными глазами машут бешено крыльями, тянутся к выси, хотят пройти через мертвые тела, цепляются, срываются… их задевают вновь прибывшие. Непомерная жадность, раскаяние, тщетные попытки, смерть! Еще смерть! и еще, еще!.. Много маленьких, которые немедленно тонут. Взрослые их давят; тупо, грубо, пьяно. Никому дела нет до другого, – каждому дорога своя шкура. Впрочем, некоторые примирились с горькой участью: спокойно угощаются со слипшимися крыльями. Слышны пронзительные выкрики. Двое дерутся – сцепились лапками и медленно зарываются в липкую муть. Кто-то отрывисто брюзжит, полупьяный, у детского трупика. Со всех сторон жужжат: одни "на помощь", другие пьяные песни, третьи проклятья. Слетаются все новые. Они ничему не верят. Они во всем хотят сами убедиться. И убеждаются, пока обманчиво-золотой лист бумаги не превратится от груды черных тел в траурное покрывало, пока не засмеется мушиный черт, выдумавший эту выдумку, и не заплачет мушиный ангел, не сумевший помешать этой чертовой выдумке.
Я не знаю, нужно ли распространяться, какая аналогия при виде медленно чернеющего Tanglefoot’a может придти в голову сценическому деятелю театра будущего…"
Обширность цитаты позволит читателю оценить впечатляющую силу евреиновской развернутой метафоры, возникшей, быть может, не без влияния знаменитой "мушиной" метафоры Гоголя – общего учителя Евреинова и Булгакова. Бытовой предмет – липкая бумага – может ничего не сказать воображению, но в образ Евреинова – влипаешь. Сцена трагическая – труп на трупе, но и фарсовая: трупы-то – все-таки мушиные. У Булгакова был точный слух на трагифарс.
Евреинов наблюдает мух на тенгльфуте, подобно то ли режиссеру, "изучающему натуру", то ли Воланду: мухи как мухи… В сцене на липучих подмостках его взгляд подмечает эсхатологические оттенки, к которым столь чуток был Булгаков – писатель и читатель. За отвратительной реальностью мушиного апокалипсиса, как того и требовала эстетика эпохи, стоят потусторонние силы: смеющийся мушиный черт и плачущий мушиный ангел. Вся метафора имеет театральный смысл: вот так, как мухи, внушает Евреинов, молодые люди и юные барышни стремятся к сладкой отраве сцены – и погибают. И словно бы прямо к Булгакову обращены заключительные строки – пророчество об аналогии, которая при виде этого зрелища может "придти в голову сценическому деятелю театра будущего". Булгаков умел слышать такие мистические голоса. Ему, сценическому деятелю театра будущего, пришла аналогия с собственным положением во Владикавказе: "…Мух на tanglefoot’e видели?!"
Этой краткой фразой, отсылающей к евреиновской развернутой метафоре, Булгаков вводит в свои "Записки на манжетах" Евреинова раньше, чем он появится собственной персоной. Предваряющий сигнал и уже рассмотренные совпадения между "Записками на манжетах" и "Белой гвардией" поддерживают кандидатуру Евреинова на роль одного из прототипов Шполянского. Только поддерживают, а не утверждают на роль: гипотезам такого рода суждено всегда оставаться на уровне предположения. Более того: только оставаясь на этом уровне, они могут претендовать на крупицу истины. Решающее слово здесь за модальностью: скромная осторожность созидает все, категоричность – все рушит. Нажал – и сломал… Образ абсолютен, прототип относителен.
Глава четвертая
В коробочке киевской сцены
I
Будущий драматург и автор театраль ных романов, Михаил Булгаков уже и в киевские свои годы, несомненно, был человеком театра – влюбленным и пристальным зрителем. А смотреть в Киеве было что. Город, пользовавшийся в конце XIX века репутацией театрального захолустья (по свидетельству современников), на глазах у Булгакова превратился в одну из театральных столиц страны. Случилось так, что год рождения Михаила Булгакова стал и годом создания в Киеве театра Н. Н. Соловцова – одного из лучших театров тогдашней России. Театральная жизнь развивалась столь бурно, что незадолго до начала Первой мировой войны газетчик мог увлеченно воскликнуть: "Удивительный город Киев! Какие-то бешеные соревнования в устройстве всевозможных зрелищ – от театральных представлений до синематографического лубка или вульгарно-примитивной миниатюры, которая теперь так в моде. Концерты, опера, драма, оперетка, кафе-шантанные вакханалии. Словом, чего хочешь, того спросишь".
Матильда Кшесинская, прима-балерина императорской сцены, гастролировала в Киеве в 1915 году не слишком удачно – демократическая галерка ошикала именитую гастролершу, имея в виду не столько искусство танца, сколько отношения с царским двором. Тем не менее Кшесинская вынуждена была признать: "Киев был очень ревнив, он считал себя после Петербурга первым городом, имел прекрасный театр, и все первые артисты как-то обязаны были там выступить".
"Киев становится первым после Петербурга и Москвы средоточием художественной жизни в России. Театр здесь – в гораздо лучших условиях, чем в большинстве русских городов", – констатировал, попав в Киев, "доктор от футуризма" Н. И. Кульбин.
В пору событий "Белой гвардии" и в предшествовавшие годы Мировой войны Киев сосредоточил неслыханные театральные силы – московские, петроградские, мест-ные. Сразу после революции театральная жизнь в городе стала приобретать черты бума – одновременно шли спектакли оперные и драматические, опереточные и цирковые, возникали и исчезали эфемерные "театрыми-ниатюр", кабаре, подвальчики, и в этом театральном Вавилоне звучало с подмостков русское, украинское, польское, немецкое и еврейское слово. Не случайно столь высокое напряжение театральной культуры города вскоре разрешилось знаменитым марждановским спектаклем "Фуэнте Овехуна".
Но, быть может, это же напряжение разрешилось и другим театральным явлением, которое называется – Михаил Булгаков. Творчество Булгакова – прямое порождение киевского культурного очага, писатель – птенец из этого гнезда, и его драматургия вместе с театральными мотивами его прозы небезотносительны к месту и роли театра в "киевской культуре".
"Впечатления полутора революционных лет, проведенных в Киеве, оказали огромное формирующее влияние на творческое сознание писателя и преломились так или иначе во всех решительно его произведениях – вплоть до последних редакций последнего романа", – решительно заявила М. Чудакова, углубившись в архив Булгакова. Полностью солидаризуясь с этим заявлением, попробуем его уточнить и расширить в сторону этой главы: к полутора революционным годам (1918–1919) прибавим годы ученичества – гимназические и студенческие годы Булгакова, а слово "впечатления" дополним словом "театральные", ибо киевские театральные впечатления воспринимало всего охотней своеобразно ориентированное творческое сознание будущего писателя.
Весь быт Турбиных в "Белой гвардии" пронизан театральными образами – преимущественно оперными, определяющими, прежде всего, театральные склонности и вкусы культурной военной семьи. Пейзаж за окном турбинского дома в начале романа напоминает "Ночь перед Рождеством" – очевидно, не только или даже не столько повесть Гоголя, сколько оперу Римского-Корсакова, ее уютную, мирно-патриархальную декорацию, в которой вот-вот разыграется кровавая оперетка романа. Оперой Турбины словно бы защищаются от оперетки – точно так же, как "кремовыми шторами". Оперные знаки тяготеют к дому и противостоят опереточным знакам города. На рояле у Елены разложены ноты "Фауста"; в ее воспоминаниях проходит тема Лизы из "Пиковой дамы" – все три оперы, заметим, с "чертовщинкой", с потусторонними силами, поданными "всерьез" или иронически, но так или иначе присутствующими (выпадает из этого наметившегося было ряда только ссылка на "Аиду", звучащая в голосе Радамеса-Мышлаевского).