Всего за 156 руб. Купить полную версию
Несмотря на свои скромные размеры, отсутствие формальных правил, а подчас и финансирования – или же, напротив, благодаря всему этому, – студия в каком-то отношении – больше, чем театр. В отличие от актеров, служащих в театрах и делящихся на ранги с соответствующей зарплатой, участники студий были бедными, но равными. Там не делали различия на белую и черную кость, на звезд и чернорабочих, и вчерашний премьер на следующий вечер участвовал в массовке или подавал реплики за сценой. Коллективная идентичность в студии ставилась выше личной; совместно составлялись программы и провозглашались творческие манифесты. У студии могло не быть руководителя, как не было его в Первом симфоническом ансамбле (Персимфансе), оркестре без дирижера. Жизнь строилась на общих идеалах и ценностях – тех самых, которые в большом мире за стенами студии часто провозглашаются, но редко реализуются.
Найденная в студиях форма бытования выгодно отличала их от академических театров. Тем более, что академический балет в первые послереволюционные годы испытывал огромные трудности: в 1919 году закрылась школа Большого театра, а к 1922 году балетная труппа Мариинки потеряла почти половину исполнителей. Балет – этот, по выражению Тамары Карсавиной, "старинный цветок, взлелеянный на придворной почве" – не привык к невзгодам. К тому же, мир академического балетного театра "с узким кругом интересов, с болтовней на профессиональные темы, с упорным нежеланием приобщиться к знаниям" был закрытым миром, окруженным "китайской стеной". Участники же студий были, как правило, интеллигентами и идеалистами, стремившимися изменить мир и не боявшимися трудностей. В студиях могли заниматься как пластикой, так и балетом – как, например, в московской студии "Драмбалет" или в петроградской труппе "Молодой балет". Главным здесь было не то, занимались ли в студиях балетом, свободным танцем или драмой, а – их альтернативный по отношению к официальному театру характер. Существенным был и возраст студийцев. По верному замечанию исследовательницы, "разрушение прежних иерархий, смещение обычного порядка вещей породило для молодых небывалые возможности… небывалую дерзость и беспрецедентную веру в свои силы".
В самые трудные годы некоторые студии существовали в форме коммун. В отличие от официального коммунизма, участников "танцевальных коммун" объединяли общие идеалы и ценности, принятые ими как глубоко личные. "Мы, – писала основательница студии "Гептахор" Стефанида Руднева, – видели в нашем деле… его человеческую ценность, значение его для формирования человеческой личности, обогащения, просветления ее". В начале 1920-х годов студийцы жили под одной крышей, побужденные не только и не столько разрухой, сколько "общей религией" жизнестроительства и общей целью – создать "фаланстер". В это время у студии сложился свой подход, названный музыкальным движением. Подобная студия пластики была и у Валерии Цветаевой – сестры поэтессы Марины. Летом студийцы жили на даче Цветаевой в Тарусе, давали концерты по колхозам в обмен на продукты, общались с местным сообществом писателей, художников и музыкантов. В стране, только собиравшейся строить коммунизм, а пока плодившей коммуналки, студии казались зародышем иного образа жизни. Хотя в те голодные годы "плясовая коммуна" часто была вынужденным способом выживания, благодаря ей танец не только уцелел в послереволюционные годы, но и пережил подъем. Казалось, мечта Серебряного века о театре-общине близка к осуществлению и наступает жизнь, в которой человечество объединится в мистериальной пляске.
"Гептахор" – cемь пляшущих
Самым, пожалуй, ярким примером студии-коммуны стал "Гептахор", основанный Стефанидой Рудневой и получивший свое имя от Фаддея Зелинского. Как мы помним, вернувшись домой с концерта Дункан, юная Стеня сама попробовала плясать. Вскоре к ней присоединились подруги с Бестужевских курсов – Наталья Энман, Наталья Педькова, сестры Камилла и Ильза Тревер, Екатерина Цинзерлинг и Юлия Тихомирова. Девушки собирались у кого-нибудь дома, одевали хитоны и импровизировали – под аккомпанемент рояля, если кто-то мог поиграть, а если нет – под "внутреннюю музыку". Это, вспоминала Руднева, "давало ощущение катарсиса, защищало от флирта, от житейских мелочей". История того, как из этих "белых" – по цвету хитонов – собраний родилась студия музыкального движения, рассказана в "Воспоминаниях счастливого человека", которые Стефанида Дмитриевна Руднева начала писать в девяносто лет. Вспоминает она и о том, как в 1910 году, во время поездки в Грецию, девушки встретили Всеволода Мейерхольда, собиравшего в это время материал к "Царю Эдипу". На корабле он "полушутя снисходительно… говорил что-то о скуке и пустоте реальной жизни и призрачности искусства". Стеня спросила: "А разве нельзя сделать, чтобы было наоборот – чтобы реальным было искусство, а призрачным – остальное?" Мейерхольд резко повернулся, метнул на нее "свой острый, незабываемый взгляд и тихо, быстро сказал: "Я так и сделал, и потому я радостен"". У Стени с подругами перед глазами был впечатляющий пример.
Но настоящим их кумиром был профессор Зелинский. На лекциях Зелинского толпились слушатели со всех факультетов; некоторые приходили "ради пантеистических переживаний". "Словно дышишь запахами безбрежного моря", – признавался один из них. В Зелинском видели "не пожилого профессора, а вдохновенного aйода, преемника самого Гомера". Путешествие его с учениками в Грецию в 1910 году было поистине идиллическим. На корабле, плывущем из Афин, курсистки "сняли свои шарфы и украсили ими канаты. Ветер играл этими цветными флажками над головой учителя. А он повествовал о том, как афиняне возвращались из Тавриды или Колхиды к родным берегам и всматривались в даль, ожидая, когда блеснет на солнце золотое копье Афины, венчающей Акрополь". Когда один из студентов во время путешествия в Грецию увидел, что Зелинский идет купаться, то побежал за ним: "казалось ему, что воскресший бог Эллады погрузит в вечно шумящее море свой "божественный торс"". Если в такой восторг приходили ученики-мужчины, то что же говорить об ученицах? Те тоже видели в нем Зевса – причем с соответствующими для себя последствиями. Для одной из курсисток, переводившей вместе со своим учителем Овидия, Зелинский стал подобием божества, оплодотворившего Леду, Европу, Данаю и других многочисленных юных гречанок. Иметь от него сына ей казалось величайшим благом. У другой участницы учебной поездки в Грецию, Софии Червинской, от Зелинского было двое детей.
Сближение Стени с профессором продолжилось вне стен Курсов, в Крыму: "Моей заветной мечтой было найти Учителя, образы древних учителей, сопровождаемых группой учеников и поучающих их, были моим идеалом. И вот волею судеб совершилось чудо – учитель оказался тут, среди южной природы и под южными звездами". В Мисхоре, сидя на скале над морем, учитель показывал ученице созвездия и цитировал Ницше. Подойдя к опасной черте, их отношения в роман так и не перешли: по словам Зелинского, между ним и Стеней, "как меч Тристана", лежало слово, которое он дал ее матери. Для Стени он навсегда остался "Учителем жизни и творчества". Этому не помешало даже то, что вскоре бестужевки узнали о "жертвах" профессора. Тот счел нужным публично оправдаться: