Всего за 156 руб. Купить полную версию
Перечисляя танцевальные утопии, можно вспомнить и об эвритмии – символическом языке движений, который создал основатель антропософии Рудольф Штайнер. В антропософскую коммуну в Дорнахе, недалеко от Базеля, на строительство храма-мастерской Гётеанума съезжались интеллектуалы со всего мира. Здесь Штайнеру пришла мысль испытать возможности движения для передачи слова. Он часто бывал в Мюнхене, слывшем в 1910-е годы "немецкими Афинами", и был хорошо знаком с экспериментами в области выразительного движения и немецкого экспрессивного танца – Ausdruckstanz. Однажды, после своей лекции о начальных фразах Евангелия от Иоанна, он спросил Маргариту Сабашникову-Волошину, которая к тому времени стала его последовательницей, могла ли бы она это протанцевать. На что не отважилась Сабашникова, решилась другая ученица Штайнера – юная Лори Смитс. Она стала по заданию Штайнера "танцевать слова". Эвритмия – сакральный танец антропософов – вошла в штайнерианскую педагогику вальдорфских школ. Влияние ее испытал и театр – например, в лице Михаила Чехова, ценившего мысль Штайнера о том, что "каждый звук… невидимо заключает в себе определенный жест". Антропософской по духу была и женская школа ремесел "Логеланд", основанная в Германии Хедвиг фон Роден и Луизой Ланггард. Современники называли ее "диковинный монастырь-коммуна". В школе занимались физическими упражнениями, ремеслами и сельским хозяйством; школа получила международную известность благодаря своим спектаклям экспрессивного танца и декоративным изделиям.
Хотя Школа Ритма американки Флоренс Флеминг Нойс не была связана ни с одной из известных философских или мистических систем, она также походила на общину. В 1919 году Нойс купила имение в Новой Англии; до сих пор там каждое лето собираются женщины самого разного возраста, более всего ценящие возможность вместе танцевать, импровизировать и учиться друг у друга. Соотечественница Нойс Маргарет Эйч-Дублер предназначала танец для "развития свободного и целостного индивида". Основанная ею группа "Орхесис", по утверждению одной из участниц, была "наиболее близка к чистому сообществу". Она не стремилась выступать сама и не ставила такой цели перед ученицами, видя в танце способ получить опыт творчества. Эйч-Дублер добилась того, что в американских университетах был введен курс движения и танца – не для подготовки профессиональных танцовщиков, а для воспитания "нового человека".
Чая культурного возрождения, российские интеллектуалы тоже проводили время в "грёзах о коммуне". Андрей Белый представлял общество "живым, цельным, нераскрытым существом", чьи "эмблематизации" – "организм, церковь, община, София, проснувшаяся красавица, муза жизни, Персефона, Эвридика". Он не раз пытался реализовать общину на практике, начиная с кружка "аргонавтов", созданного вместе с Эллисом в 1903 году, и кончая Вольфилой – Вольной философской ассоциацией.
Еще одним достойным кандидатом на роль общины выступал театр – ведь в античности именно он составлял центр общественной жизни. Георгий Чулков и Анатолий Луначарский мечтали о народных празднествах, "театрах-храмах" и "театрах-общинах". Вячеслав Иванов призывал "ставить хоры на площадях" и "слиться в экстазе" под музыку Девятой симфонии Бетховена. Осип Мандельштам надеялся с помощью всеобщего обучения ритмике Далькроза, претендующей на роль новой орхестики, возродить "человека в движении, ритмического, выразительного", способного стать участником театральной коммуны. Чтобы приблизить новый ренессанс, Вячеслав Иванов и Мандельштам после революции пошли служить в Комиссариат просвещения. "Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины", – утверждал этот последний в период работы в Наркомпросе.
В новую эпоху, как и в античности, история должна была рождаться из праздника. Постановка массовых празднеств стала чуть ли не главным делом артистической интеллигенции. Юбилеи революции отмечали "праздничными плясками на подмостках" с участием сводных рабочих хоров и объединенных оркестров. Тем не менее очень скоро стало ясно, что массовость праздника – отнюдь не гарантия его демократизма, а "централизованная режиссура народного действа" – противоречие в терминах. Для подготовки "красных мистерий" создавались комиссии из представителей партии, профсоюзов и комсомола, а организация массовых праздников превратилась в бюрократическое занятие, сопровождавшееся изданием многочисленных инструкций. Постепенно сложился официальный шаблон проведения массовых празднеств, унифицировалось оформление и костюмы – "спортивные трусы у мужчин и туники для женщин", возник дежурный репертуар – "построение живых статуй, картин, пирамид" или "имитация бытовых, производственных и трудовых движений".
Тем ценнее в политически регламентированном быте 1920-х годов было присутствие свободных студий танца и пластики – самодеятельных или полупрофессиональных. По воспоминаниям театрального критика Павла Маркова, "студии открывались легко. Стоило отыскать большую квартиру – а их свободных было много тогда в Москве – и место для студии найдено! <…> Почти каждый крупный театральный деятель создавал свою студию. …вся Москва танцевала!" Энтузиазм студийцев был абсолютно искренним – только он мог в самые трудные годы заставить голодающих людей танцевать в промерзших залах, в легкой одежде и босиком. На вечере Студии драматического балета, "в нетопленом зале, словно не замечая лютого холода, молодой Асаф Мессерер в валенках танцевал вариации". В московском Институте ритма концертмейстеры в шубах играли окоченевшими пальцами. Людям хотелось не просто танцевать – в студиях пластики они искали и находили новые формы жизни – такой, в которой сочетались бы индивидуальная экспрессия и демократизм, осмысленность и красота.