Скажем, "видения" (или "киноленту видений") - важнейшая составляющая подтекста. Станиславский придает ей большое значение. Правда, иногда трактует ее слишком узко. Например, "кинолента - иллюстрация обстоятельств". Кинолента не иллюстрация, а хранилище всех обстоятельств жизни персонажа. У Гамлета, например, кинолента хранит не только облик отца, все картины его счастливого детства, жизни с отцом и матерью, но и всех виттенбергских учителей Гамлета, все его радости и страхи, религиозные представления и т. д., и т. д. Так что артист должен заготавливать для своей роли не жалкие пятьдесят-шестьдесят кинокадриков, а десятки хорошо разработанных киносюжетов, тысячи метров "отснятой кинопленки". Разумеется, что артист может вклеивать в киноленту необходимые ему важнейшие и интимнейшие кадры своей личной биографии. И очень важно соображение Станиславского (об этом напоминает В. Н. Галендеев), что речь идет не только о зрительных (визуальных) накоплениях артиста, но и о запахах, звуках, о тактильных, вестибулярных, сексуальных и прочих ощущениях. Это еще пятнадцать процентов из суммарного объема нашего общения с миром. (Как известно, восемьдесят пять процентов информации мы получаем при помощи зрения.) Так что, "кинолента" Станиславского - это фантастически богатая запись всего-всего: не только трехмерных, объемных (голографических) движущихся ярких картин, но и другого - запахов сена и моря, ощущений первого поцелуя, горной высоты или подводной темноты, материнского или сыновнего чувства и т. п. - весь необходимый эмоционально-чувственный опыт персонажа, связанный впрямую, косвенно или даже по дальним ассоциациям с обстоятельствами роли и пьесы. Конечно, этот опыт отобран, переработан, трансформирован…
В "подтекст" входят, с нашей точки зрения, и внутренние мысли. (Они же "внутренний текст", они же "внутренняя речь", они же "внутренний монолог", они же "внутреннее слово".) Тут тоже целый диапазон составляющих: и то, о чем думает персонаж, когда говорит его партнер по эпизоду (у А. Д. Попова - "зоны молчания"), и то, о чем он думает в паузах собственной речи, и так называемые "титры" к киноленте, и то, что приходит персонажу в голову вдруг, то есть совсем неожиданно. Тут и самоободряющие и самоунижающие слова, и философичные обобщения, и ненормативная лексика…
Возьмем, наконец, "физическое состояние". Конечно, и это богатейшая составляющая подтекста, которая в итоге влияет на характер текста. Смертельная болезнь Сарры ("Иванов" Чехова) или тяжелый дневной сон Войницкого, после которого он появляется на сцене ("Дядя Ваня"), или ветхозаветный возраст Фирса ("Вишневый сад")… - разве они не влияют на характер звучания текста?
Итак, эти три составляющие: "видения", "внутренние мысли", "физическое состояние" (повторим, в их широком и глубинном понимании) - вполне обнимают собой весь "подтекст", все уровни невидимого нами сознания и все шевеления в глубоком подсознании (насколько мы последние можем фиксировать) и даже весь слой актерско-авторского (брехтовского) сознания актера. Сюда вполне вмещается и "второй план", и "груз роли" (по В. И. Немировичу-Данченко) и пр.
А. И. Кацман любил ставить перед студентами простой вопрос: "Что мы видим на сцене?". Он, правда, ставил его в связи с анализом событийности просмотренной сцены. Однако сам по себе вопрос очень хорош, и мы им воспользуемся в своих целях. Что видит и слышит зритель? Иначе говоря, в чем состоит надводная часть айсберга. Она состоит из двух компонентов: зритель слушает текст и видит физическую деятельность (физическое поведение) персонажа. Эти два компонента "равноуважаемы". Поэтому неслучайно возникает порой желание возразить против утверждения: "Слово - венец творчества актера". А почему выразительное физическое бытие актера - не "венец"?
И еще раз о подводной части айсберга. У слова, как мы пытались доказать, подводная часть - это подтекст, состоящий из "видений", "внутренних мыслей" и "физического самочувствия". Но, надо заметить, что и у "физической деятельности" актера (у его физического поведения) есть тоже своя подводная часть, свой подтекст. Например, подтекст того или иного жеста, подтекст судорожного надевания пальто или громкого хлопанья дверью. Подтекст нервного "танца" Ромео, тело которого все устремлено вверх, туда, где на балконе находится Джульетта, или подтекст метаний полуобнаженного, мокрого, яростного тела Лира в степи. Галендеев разыскал и у Станиславского об этом замечательное выражение: "подтекст физических действий". Таким образом, "подтекст" работает и на "слово", и на "физическое поведение". Иначе говоря, "слово" не является монополистом "подтекста" и должно как бы поделиться своим питанием с "физическим поведением". Подтекст - это общая "подпочва" того, что видит и слышит зритель.
В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о "жизни человеческого духа". Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского - "жизнь человеческого духа". Это, пожалуй, самое универсальное понятие - итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется "жизнь человеческого духа" отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе… Текст Пастернака в "Гамлете", который мы слышим, или мизансцены Эфроса в "Ромео и Джульетте", которые мы видим, - тоже "жизнь человеческого духа".
…Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему "придрались"? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как "метод физических действий", "метод действенного анализа" и "этюдный метод". Да и но поводу самого "действия", как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия "системы" есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.
…Что же касается собственно термина "словесное действие", то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: "Это нечто вроде физических действий Станиславского". Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось "кощунственное". Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся "словесная сфера" в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно "физических действий". (Не случайно в последних его работах, например, в "Инсценировке программы Опер-но-драматической студии" у него часто рядом стоят: "физические действия" и "словесные действия".) Но тогда защитники "словесного действия" должны признать, что оно так же, как и "физическое действие", по Станиславскому, есть - "прием", "подход" к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), "трюк". Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина "словесное действие" в системе понятий Станиславского.
ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ
Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: "Без терминов лучше - без них свежее". Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.
Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как "круги внимания", "задача", "общение", "приспособления" и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:
Метод физических действий;
Метод действенного анализа;
Этюдный метод.
Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?