Если б это было связано только с теорией! А то ведь некоторые актеры иногда так старательно напрягаются, произнося текст, так акцентируют "ударные" слова, так неестественно громчат. И все это во имя "словесного действия". Так, может быть, обойтись без него?
Конечно, нехорошо вольно обращаться с терминами, идущими от Станиславского, но ведь К.С. был гибок. Так, например, он сам отменил, по изысканию В. Н. Галендеева, один из терминов, связанных со сценической речью, - термин "ударное слово". Он говорил: "…"ударение на слове" - это неверное выражение. Не "ударение", а особенное внимание или любовь к данному слову". А по свидетельству Б. В. Зона, К.С. был недоволен другим своим термином. Он сказал: "Зерно - лишний термин. Понятие, близкое к сверхзадаче. Сейчас я от него отказался". Отчего же не последовать примеру Станиславского?
Теперь коснемся взаимоотношений "слова" с другими близлежащими понятиями "Системы": "мысль" и "виденье".
В. Н. Галендеев приводит соображение Станиславского о том, как "мысль" и "видения" актера воздействуют на партнера, и затем цитирует: "Слово и речь тоже должны действовать, то есть заставлять другого понимать, видеть и мыслить так же, как говорящий…". Возникает вопрос: почему "тоже"? Ведь именно слова и отражают "видения" и выражают "мысль". Неслучайно сам же
Галендеев дает определение: "отлитое в слово видение" и пишет о том, что "видение является духовной материей слова".
Так что и в данном случае нет необходимости наделять "слово" особыми самостоятельными функциями. Другое дело - нюансы. Вероятно, часть "видений" и "мыслей" попадают в партнера не через тексты, а своим собственным, "лучеиспускательным" путем. Впрочем, также и у слова есть некоторые "собственные" намерения, впрямую не обслуживающие "видения" и "мысли". Например, чисто волевые функции: "Не сметь!", "Встать!" и т. д., а также реакция на острые физические ощущения: "Ой!", "Ах, черт!" и т. д. Но это, нам кажется, все-таки исключения из общего правила. В принципе, "слово" работает вместе и одновременно с "мыслями" и "видениями". Пусть даже у художественного текста есть и свои, особые каналы воздействия на зрителей: ритм, стилистика…
Еще одна небольшая "придирка". Хочется остановиться на цитате из Станиславского, приведенной В. Н. Галендеевым: "Мысли и видения нужны для действия, то есть для взаимного общения…" Но ведь иногда персонаж остается на сцене один и, тем не менее, ему нужны мысли, видения, а порою и слова. Бывает, что действующее лицо даже и при партнере уходит "в себя", а в некоторых жанрах даже и говорит "в сторону". А вот "придирка" не мелкая.
Хотелось бы пристальнее вглядеться в такое важное понятие, как "мысли", и уточнить, что оно значило для Станиславского. Процитируем один из поздних архивных документов - черновик "Инсценировки программы Оперно-драматической студии". Объясняя логику работы со студентами над "Вишневым садом", Станиславский пишет: "С ними пройден первый акт по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений…".
Обратим внимание на определение, употребленное по отношению к "мыслям" - "высказываемые". Итак, речь идет о высказываемых мыслях, т. е., о тех, которые транслируются текстом роли, иначе говоря (по Галендееву) о том, что составляет "логическое понимание и воплощение текста". Но есть ведь еще другие мысли - невысказанные. Они могут быть смутные, недоформулированные, отрывочные, но это тоже мысли. Они могут быть лишь оттенками мыслей, высказываемых в тексте, они могут быть скрытыми ("думает одно - говорит другое") и т. д. Но все это тоже мысли. И они вместе, в частности, с видениями, тоже питают текст. И присутствие этих мыслей в живом процессе человеческого (сценического) существования - реальность. Это вопрос серьезный, и тут нам на помощь подоспевает важнейшая "придирка", а, серьезно говоря, важнейшее соображение В. Н. Галендеева. Оно, собственно, и касается этих самых невысказанных или, скажем так, внутренних мыслей, о которых мы размышляем. В. Н. Галендеев вслед за В. И. Немировичем-Данченко называет их внутренней речью. Он справедливо ставит вопрос: "…Отчего же нигде, в особенности, говоря о слиянии линии мысли и линии видения, Станиславский не упоминает такой важнейший компонент действия, как внутренняя речь?.." И далее: "Есть ли более надежный способ пробраться к сокровенным глубинам текста и, вызвав образы внутреннего зрения, установить личное отношение к ним?"
Эту "промашку" В.Н. объясняет деликатностью Константина Сергеевича, полагая, что Станиславский не хотел вмешиваться в круг творческих проблем, которые разрабатывал В. И. Немирович-Данченко. Так ли это было, не беремся судить. Во всяком случае, ученый напомнил о недостающем звене в теоретическом наследии Станиславского (который на практике достаточно "активно, - как пишет Галендеев, - использовал творческий прием внутренней речи").
С В. Н. Галендеевым нельзя не согласиться. Жаль, конечно, замены термина "мысли" на "внутреннюю речь". "Мысли" нам кажутся житейски более понятным словом. А вот ходу мыслей, отраженному в тексте, оставить бы "логическое понимание текста". Но дело, в конце концов, не в терминах. Главное, чтобы внутренние мысли (внутренняя речь) заняли в нашей методике свое законное место в глубинах живого сценического существования рядом с "видениями".
Вот остановились бы мы на "внутренних мыслях", тогда, возможно, не понадобились бы "внутренняя речь" и "внутренний монолог" Немировича-Данченко, а также и "внутренний текст", "внутреннее слово" и т. д. В общем, хорошо бы оставить, нам кажется, что-то одно.
Теперь некоторые соображения о таком важном термине, как "подтекст".
В.Н. пишет о том, что понятие "подтекст" у К. С. Станиславского так и не стало достаточно внятным. В подтверждение своей мысли, В.Н. собрал много очень разных суждений Станиславского о подтексте. По Станиславскому, подтекст - это и "кинолента видений", и "жизнь человеческого духа". Подтекст имеет и свою "линию", в нем заключены "многочисленные, разнообразные внутренние линии роли и пьесы", "объекты внимания" и т. д. Наконец, подтекст - это "сквозное действие самого творящего артиста". (В последнем случае, заметим, Станиславский почему-то из сферы жизни персонажа перемещается в актерско-авторскую интеллектуальную сферу в духе Брехта, которая является особой, специальной зоной сценического существования артиста…). Свой вклад в собрание трактовок подтекста вносит и В. Н. Галендеев: "Подтекст… - способ и осознание связей между пьесой и жизнью, историческим, философским, психологическим и практическим ее понятием с одной стороны, и личностью артиста - с другой". Непросто… (Во всяком случае, тут и В. Н., размышляя, как нам кажется, в духе Брехта, говорит о подтексте артиста-автора, а мы все-таки ведем речь о подтексте персонажа…).
Как же разобраться во всем этом обилии толкований? А что, если пойти от самого слова "подтекст"? Уж коли такое понятие возникло, то, может быть, оно и означает все, что лежит под текстом, питает его, окрашивает и в итоге определяет образность текста, его ритм и т. п. Думается, прав Немирович-Данченко, предположивший, что подтекст - это широкое понятие, состоящее из разных элементов. Из каких же? Все они уже известны: это "видения", "внутренние мысли" и "физическое состояние" или "физическое самочувствие" (обнаруженное Немировичем). Это немало, этот набор выдержит толкование любой широты. Разумеется, если каждую из составляющих понимать глубоко и объемно.