Проанализируем, например, такую короткую фразу Толстого: "Очевидно, молится, - подумала она". Тут и воображение, и мысль Маковкиной. Ведь Маковкина в данную минуту не видит Сергия - он за перегородкой. Он - в ее воображении. А мысль как бы закрепляет работу воображения. Более того, и воображение-то не автономно, оно откликнулось на физическое восприятие, ибо Маковкина сначала услышала шепот, а потом уже стала воображать и думать.
Еще один из наших курсовых опытов - "цепочка" Лизы из "Дворянского гнезда" Тургенева. Лиза возвращается из церкви, где видела Лаврецкого. И вот, прощаясь с домом, со своей комнатой перед уходом в монастырь, она приводит в порядок стол, перебирает письма, поливает цветы…
Очень интересна была "цепочка" из рассказа Бунина "Заря всю ночь".
Безусловно, все наши методические соображения связаны пока, как правило, с ситуациями, когда человек на сцене (в жизни) один. Один Робинзон Крузо, одна Лиза, один Семей Петрович Подты-кин, один Раскольников, и, отделенная от отца Сергия перегородкой, одна Маковкина… Поэтому, когда (во втором семестре) возникают общение, дуэты, диалоги, сценическая борьба и т. д., все значительно усложняется. Встают проблемы взаимодействия, перехода к тексту. Но это уже совсем другой этап работы.
Итак, все обучение в нервом семестре должно быть, с нашей точки зрения, пронизано изучением важнейшего открытия К. С. Станиславского о значении физических действий и ощущений. Это открытие, мне кажется, и недооценено, и недоиспользовано.
Может быть, кстати (как об этом справедливо иногда пишут), мешает, среди прочего, и неточная терминология. Содержание этого творческо-методического понятия у Станиславского и шире, и глубже. Может быть, это нужно нынче называть как-то иначе? Например, "методология" или даже "теория физических действий и ощущений". Между прочим, было бы справедливо здесь же упомянуть и В. И. Немировича-Данченко. Ведь он первым стал придавать особое значение "физическому самочувствию" актера. И тогда уже резонно говорить, например, так: "Концепция физических действий и ощущений физического самочувствия К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко".
Но вернемся к практике.
Упражнения: "Яблоки", "Камни", "Цепочки" - три ключевых момента в обучении актеров в первом семестре нашей мастерской.
Разумеется, этими упражнениями не исчерпывается программа первого семестра. Мы занимаемся и "Наблюдениями", и "Животными", и циклом "Случаи из детства". Но это уже другие вопросы. Здесь же я хотел бы обратить внимание только на тему "Физические действия и ощущения и физическое самочувствие". Собственно, на эти элементы и на их связь с воображением и мышлением. Хотя, конечно, "Воображение" и "Мышление" и сами по себе заслуживают особого разговора.
РЕПЛИКИ
Иногда уместны длинные рассуждения. Но бывает, что в течение рабочего дня всплывают отдельные важные воспоминания или возникают некие отдельные профессиональные соображения. Ими и хочется поделиться…
Помню, параллельно с учебой в Театральном институте я руководил маленьким детским кружком. И от Дома самодеятельного творчества к нам в Дом культуры "Мир" прислали инспектора - Зиновия Борисовича Подберезина. Тогда ко мне на репетицию пришло всего три-четыре пацаненка. Ну, думаю, беда, инспектор теперь всем расскажет, что народу мало, что я что-то не то делаю. А он вдруг говорит: "Мне у вас понравилось. Понравилось, что вы с детьми делом занимаетесь". У меня будто от сердца отлегло… С тех пор я знаю, сколь важна всякая поддержка. Потому что мы - люди закомплексованные, зачастую остро чувствуем свою ущербность, зато радуемся, сознавая свою необходимость. Поддержка окрыляет, дает силы.
Встречаю коллегу.
- Как дела?
- Какие там дела! Студенты серые, ни одной книжки не прочитали. Смотрят тупо. Даю задание - двадцать дурацких вопросов! Что говорить - набор неважный…
Встречаю другого педагога.
- Как дела?
- Тыркаюсь… Иду вслепую… Не получается…
- А ребята?
- Ребята замечательные… Второй педагог мне симпатичнее.
* * *
Педагогика - это прежде всего ни с чем не сравнимое напряжение. Если режиссер, к примеру, должен выдержать двух-трехмесячное сражение, то педагогу нужно "продержаться" 4–5 лет.
Профессия театрального педагога альтруистическая. Можно даже сказать - сверхальтруистическая. Денег мало, зрительской славы нам не положено, восторги критиков - не про нас. Последнее, за что мы наивно держимся, - это благодарность учеников. Как нам порой ее хочется! Но, во-первых, еще мудрый Б. В. Зон советовал на благодарность учеников не рассчитывать. Во-вторых, мы, возможно, не всегда ее и заслуживаем. (Как-то в одной американской театральной школе я вел трехдневный семинар. Два дня все шло замечательно. Вот и ждал в конце третьего дня проводов с цветами. Так хотелось этих проклятых цветов - стыдно вспоминать. Ан, нет - расстались прохладно. Сперва я расстроился, но потом подумал: а ведь все справедливо. Третий-то день я провалил. Занимался дежурно, назидательно…) В общем, и с благодарностью учеников у нас не все складывается… Однако главное вот что - педагогическая честность (подготовленность к урокам, щедрость, ответственность за каждого ученика от начала и до конца…). Мне кажется, что в театральную педагогику честность входит как важнейшая профессиональная составляющая. Ее никогда не бывает много.
К ТЕОРИИ
Театральная педагогика - это, прежде всего, поиск языка общения с учеником. Общий язык складывается непросто. Ты проходишь через всякие периоды: через непонимание, ссоры. Даже через период "юродства". Ты так в ученике заинтересован, что заискиваешь перед ним, перед его индивидуальностью. А он всегда индивидуальность, хотя поначалу неоперившаяся, хрупкая. Ты заклинаешь его, умоляешь быть художником и человеком. Я понимаю Галину Волчек, которая как-то призналась, что не считает для себя зазорным на репетиции даже на колени упасть перед артистом… Хотя есть и другой подход, есть другая педагогика - властный стиль Товстоногова, Додина… Впрочем, и в их подходе не может не быть этих ноток, ноток нервного, "нащупывательного", просительного обращения к актеру, к ученику. Все мы понимаем, что ни в искусстве, ни в педагогике приказом ничего не добьешься - можно только заражать, увлекать.
Пристально проследить путь молодого человека от его поступления в институт до прихода в театр - этим никого из театроведов заинтересовать не удается. Все предпочитают анализировать работы уже готового актера. Конечно, в наше суетливое время кому охота потратить четыре-пять лет на отслеживание первых шагов каких-то там мальчиков или девочек. А жаль…
Я уже говорил, что практики театра и театральные педагоги не любят излишнего теоретизирования, однако повторю: иногда потребность в обобщениях возникает…
О "СЛОВЕСНОМ ДЕЙСТВИИ" И ДРУГИХ ПОНЯТИЯХ
Эти заметки написаны вот по какому поводу. Мне довелось с удовольствием перечитать книгу Валерия Николаевича Галендеева "Учение К. С. Станиславского о сценическом слове". Была ли она всерьез замечена, когда появилась, была ли по достоинству оценена и обсуждена, не знаю. Но при повторном чтении мне эта книга показалась еще более интересной, нужной, чем при первом знакомстве. Гигантская, фантастическая фигура Станиславского обрисована В. Н. Галендеевым с любовью и проникновением. Автор вселяет в нас новое удивление и благоговение перед гениальным артистом и мыслителем. Шаг за шагом он необычайно скрупулезно прослеживает проходящий через всю жизнь Станиславского интерес к проблемам сценического слова, обращает наше внимание на потрясающий самоанализ Станиславского-артиста, его неутомимый самотренинг, неустанные поиски и глубокие обобщения.
В то же время В. Н. Галендеев, будучи крупнейшим специалистом в области сценического слова, точно отмечает некоторые заблуждения Станиславского, противоречия в его понимании "законов" речи. Например, он абсолютно справедливо "придирается" к рассуждениям Станиславского о "логических паузах". Станиславский стремился придать особое значение этому понятию. Он хотел бы, чтобы логическая пауза сама по себе стала одним из ключиков к живой речи на сцене. Галендеев, приведя подробнейшие доводы, выявляет несостоятельность таких намерений. В итоге он оставляет правомерной только "психологическую" и даже - он уточняет - "смысловую паузу". Таким образом, "логическая пауза" уходит из употребления - как лишний термин. А лишние термины, как нам кажется, стали лакомой пищей для догматиков и начетчиков от Станиславского. Порой они сильно замусоривают профессиональный словарь, затемняя живое восприятие наследия классика.
Свобода рассуждений В. Н. Галендеева заражает, и хочется еще раз заново поразмышлять о некоторых понятиях "системы", о загадках непростого, как это признано, терминологического наследия К. С. Станиславского. Например, о "словесном действии". "Словесное действие" - понятие, популярное у многих педагогов речи и актерского мастерства. Что же это такое? Галендеев справедливо связывает "словесное действие" с "действием" в широком смысле слова. Он напоминает, что "действие" в принципе неделимо как "единый психофизический процесс", куда входит и словесная составляющая. И стоит ли в таком случае говорить о каком-то особом "словесном действии", если "слово" - один из элементов единого сценического действия?