«Известно, что новое утверждение жанра монографии в нашей науке наступило по мере преодоления вульгарно-упрощенного понимания процесса развития искусства. Немалую роль в этом сыграли и восстановление в своих правах гражданской истории, и решительная переоценка отношения к культурному наследию. Да и само искусство 30-х годов стало тяготеть к классической традиции.
Все это послужило побудительным мотивом для развития искусствознания, которому, впрочем, еще предстояло преодолеть и суженное понимание художественной традиции как едва ли не исключительно отечественной, национальной (что было особенно распространено в конце 40-х в начале 50-х годов) и слишком расширительное толкование реализма, механически распространяемое на всю историю искусств, что приводило в нашем случае ко многим примерам аберрации относительно подлинной художественной ценности произведений и отдельных художников» .
За поневоле витиеватым языком, уже сегодня требующим перевода с русского на русский, и публикации писем с подписью Сталина начала 1936 года, круто поворачивающие ситуацию в культуре, и тут же накатывающая в марте 1936 года «дискуссия о формализме», и убийства
еврейских поэтов 1952 года, и «дело врачей», расстрелять которых просто не успели, и та «борьба с низкопоклонстом», в разгар которой Ю. А. Молок как раз закончил истфак и устраивался на работу, те события, рассуждать о которых в печати было в начале 70-х совершенно невозможно. Воздействие многих из них (например, неожиданный поворот к классике и к истории России) на культуру анализу на эзоповом языке практически не поддавалось.
И снова вернемся напоследок к середине 50-х рубежному времени, которому и посвящены по большей части наши заметки, и вновь к тому «детскому» выбору, который, как сказано выше, сделал в то время В. Берестов. Понятно, что детская литература стала в середине 30-х одной из немногих ниш, где можно было укрыться от обжигающих ветров, гуляющих на поверхности литературного процесса над «большими» формами, зарегламентированными до невозможности для автора решиться писать что-то стоящее. Но по каким внутрилитературным законам или, напротив, под каким вполне беззаконным внешним социальным воздействием детская книжка стала притягательной для писателей, художников, искусствоведов и через 20 лет? Вот и Молок вспоминает в 1988 году, уже на излете советского времени: «Как теперь мне кажется, не только возвращение к сладостным воспоминаниям собственного детства подтолкнуло меня обратиться в середине 50-х годов к творчеству этого художника» (Конашевича) и дает свой ответ на наш вопрос: «Риторика высоких слов и высоких имен в те времена всем изрядно надоела, и многие, не только я, полагали, что через детское, пусть негромкое, но подлинное, придет обновление искусства» .
Читаю, и перечитываю, и не устаю разглядывать подаренную им «на память о детской книжке 20-х годов» «Старую детскую книжку» (19001930-е годы: Из собрания профессора Марка Раца. Издание подготовил Юрий Молок. М., 1997), но невозможно не думать, и после его смерти особенно: а не мог ли он «постигнуть другое, что более важно и более ценно» и т. д.? Не намного ли шире были его возможности, успевшие проявиться уже в постсоветское время?
А сам Конашевич? Родился ли он иллюстратором детской книги или стал им в 20-е годы (в изобразительных искусствах поиски ниши шли по своему календарю) и остался постепенно только им?
Он нас всех, конечно, осчастливил в детстве своими рисунками. Но это ведь еще не ответ. Конашевич писал в 1927 году: «Что я делаю и собираюсь делать? Делаю книжки, книжки и книжки. Детские, разумеется Иллюстрирую такую прорву всякой дряни, что скоро потону в ней окончательно. А может быть, потонул уже?»
И в своей книге о художнике 1969 года Молок, как бы высоко он ни ценил Конашевича-иллюстратора, не может скрыть своего восхищения сериями литографий середины 20-х годов «Павловская шпана» и рисунков (тушь, акварель) «Мелкие рассказы». Рассматривая эти поражающие совершенством вещи, нельзя не видеть, как эфемерно было их существование в контексте времени.
В «Первой встрече с В. М. Конашевичем» Молок вспоминал: «Когда мы отправлялись с ним в запасники Третьяковской галереи, где хранились его рисунки павловской шпаны, В. М. долго рассматривал их, радуясь, что они уцелели. Мы вышли из галереи и неторопливо двигались по Толмачевскому переулку, когда Владимир Михайлович вдруг сказал: Да, мог выйти художник»
Разведенный пожиже (Бабель в русской литературе советского времени)
1
Мандельштам) во-вторых, к допсихологической пушкинской прозе с ее ненагруженностью идеологией, с острой фабулой, динамичностью повествования, краткостью фразы, исчислимостью и минимализмом деталей.