Не мне писать о Ю. А. Молоке как искусствоведе. Но я, как и все занимающиеся XX веком, была усердным читателем его работ. Их потенциал был больше очевидного богатства материала и свежих мыслей. Статья «Начала московской книги: 20-е годы», все писанное им о Фаворском, изданные им тома наследия В. М. Конашевича и Н. Н. Купреянова дают перспективу для изучения того, как именно работа первоклассных иллюстраторов и оформителей книги соотносилась с чаще всего гораздо более бедными, идеологизированными художественными текстами. Порой она их усиливала, порой гасила, порой воспринималась совсем изолированно. Весь материал для такого исследования им предоставлен. Когда Молок пишет, что гравюры Фаворского к «Новогодней ночи» С. Спасского «не были повествовательным сопровождением текста» , надо сделать следующий шаг и увидеть, как они будто имеют в виду лишь один слой текста то, что сближает прозу Спасского с прозой и поэзией Пастернака, и совсем игнорируют революционную фабулу повести. «Картинки» Фаворского отлепляются от фабулы так же, как талантливые актеры театра и кино порой утрачивали прямую связь с текстом и приковывали внимание зрителей к своему искусству вне всякой связи с убогой фабулой и пропагандой.
По работам Молока можно проследить сегодня историю борьбы научно-рефлексивного слова с внешними условиями. Вот ранняя (сдана в набор в октябре 1960 года) статья «Путь одной детской книги»
о многочисленных изданиях «Пожара» Маршака в оформлении Конашевича. До боли знакомые ухищрения в страстном желании протащить свою мысль (а сколько времени отнимала эта забота об упаковке! Сколько можно было написать нового за это время!): «Мы подходим к концу нашей истории , остановив внимание читателя на последнем издании книги (1952), которое переиздается и сегодня , которое все и литературно, и изобразительно организовано по-новому». Да, вы слышите? по-новому! Конец почти бравурный. И только в середину следующего большого абзаца (когда есть надежда, что редактор или цензор уже усыплен) засунуто то, из-за чего весь сыр-бор: «Но эти новые строки (так читателю сообщалось ненавязчиво, что Маршак переделал-таки свой хрестоматийный Пожар, и уж наверно не к лучшему: 51-й год никого не располагал к перфекционизму), новые рисунки повествовательны, а не действенны, они не включены в динамичную ткань рассказа (в рисунке простое перечисление подробностей, акцентированы полосные иллюстрации)».
Через 17 лет о том, как и поэт и художник портили книжку, удается сказать прямее: эпоха Сталина отодвинулась для цензуры на безопасную дистанцию (хоть ни эпоху, ни цензуру не положено упоминать в печати):
«Особенно решительным изменениям подверглись содержание и стиль старых детских книг на рубеже 40-х 50-х годов Рассказ разворачивается на фоне современного города. На смену пожарным упряжкам пришли пожарные машины, на место двухэтажных домов встали высотные здания. Образ героя стал более реальным» (у Молока это не означает «лучше». М. Ч.). Топорник Кузьма «переместился на обложку и здесь вручает спасенную им кошку девочке: исход события стал его назидательным началом. Да и само событие словно уменьшилось в своем масштабе и значительности. И в этой книге есть по-конашевически красивые страницы, но в них, как, впрочем, и в стихах, осталась лишь тень прежней игры, прежнего драматизма, прежнего драматического зрелища» .
Череда обложек, завершающаяся обложкой 1952 года, смотрится как диаграмма ухудшения: уже никакого разгула стихий; аккуратно стоит плотный пожарный, в руках кошка, смотрит снизу вверх неподвижно стоящая девочка; жизнь замерла.
Труды Ю. А. Молока тоже диаграмма, диаграмма борьбы за слово, за возможность высказать хоть малую часть того, что знаешь и понимаешь.
Статья о жанре монографии о художнике показывает, как во вполне специальный спор начала века «полемику между сторонниками и противниками сугубо аналитического изучения искусства, возникшую вокруг постулата история искусства без имен» (Вельфлин), вламываются постреволюционные требования вместе с тем искусством, которому, «если иметь в виду его устремление к массовым формам художественного творчества, вплоть до отрицания живописи и вообще станковизма в пользу производственного искусства, было мало дела до личности художника» . На этом именно фоне шла научная критика биографического метода со стороны формалистов и в тогдашнем контексте слипалась с политической конъюнктурой.
На осторожном, медленно пробирающемся между разными рифами языке печати начала 70-х годов, все время держа перед собой компас собственной мысли и слога (главное было стараясь увернуться от цензуры, не потерять границу между самим собой и ими), Ю. А. Молок повествовал: